• Valentín Demarco

Cara de poker


En 2016, la cantante norteamericana Lady Gaga presentó Joanne, un disco en el que pretendió alejarse de las superficies brillantes de la pista de baile global –y del arte contemporáneo–, para volver al pueblo, a sus orígenes, y así entregarnos un repertorio que abona en grandes tradiciones musicales de Estados Unidos, como el folk y el country. Dedicado a una familiar fallecida, el disco se propone como una obra simple y sincera, a través del cual conocemos a la auténtica Gaga. Mientras que algunos críticos musicales se convencieron del carácter transparente de la propuesta, otros, por el contrario, cuestionaron por qué debía ser este trabajo más verdadero que los anteriores, o por qué el exceso de sus producciones previas no podía ser del mismo modo una forma de sinceridad.

Siguiendo esta postura, Joanne sería una nueva búsqueda de la artista, una exploración de otros lugares, ni más ni menos verdadera, solo diferente.

En el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el artista tucumano Gabriel Chaile también presenta una obra con nombre propio. Se trata de Patricia, una exposición que además comparte con el trabajo de Lady Gaga el énfasis en su carácter auténtico.

En efecto, las diversas reseñas de la exhibición arriban prácticamente a las mismas conceptualizaciones –con el sincretismo como fundamento– que, dicho sea de paso, coinciden con el texto del artista y la curadora Laura Hakel. Las lecturas evitan hablar sobre las obras, escamoteando el derrotero de Chaile en el medio artístico, para destacar de él tan solo lo pintoresco, lo provinciano y pobre, datos de su biografía temprana –que el artista mismo se encarga de difundir– muy significativos sin dudas pero no los únicos. Es indudable que, así como Chaile, todos estamos atravesados por esas experiencias –y valerse de ellas es esperable–, pero las obras no son sus desprendimientos naturales. Por ende, abordarlas desde la perspectiva biográfica del artista es sólo una opción entre muchas otras. Por más sinceros que este material y su uso en la obra sean, ¿acaso no podemos arriesgar lecturas distintas? ¿La obra no admite la formulación de otros interrogantes? ¿No podemos entrever en ella el carácter siempre ambiguo de las conformaciones identitarias? O si acaso se quiere insistir en el origen humilde del artista, ¿qué se supone que significa eso? ¿Cuántas reseñas de muestras de artistas de Buenos Aires apelan de manera tan insistente a su biografía y origen? Podríamos suponer que aquí entra en juego la misma relación que existe entre artistas de Europa y Estados Unidos con artistas del resto del mundo, en este caso trasladada a nuestro país. Una suerte de división de las referencias: en términos generales, los artistas de Buenos Aires son de cualquier lado, o de ninguno; los del interior cargamos con una mochila llena de tierra –un prejuicio que de todos modos sabemos capitalizar–. El problema es que muchas veces la épica de la otredad termina esterilizando las obras por considerarlas portadoras de una verdad que no admite cuestionamientos o segundas lecturas.

En vez de pensar que las obras construyen su propia condición de verdad, los textos insisten en que su valor radica en una verdad profunda que las excede y precede, sin la especulación y los clichés del arte contemporáneo.

Visité la exhibición “Patricia” con estas reseñas en mi cabeza –entre ellas la que me resultó más vergonzosa fue la del artista Martín Legón con su condescendencia paternalista– y muchas preguntas acerca de este acento puesto en la transparencia del sentido.

Como si todo esto fuera poco, una vez en la sala, fui recibido por una señora mayor que trabajaba como cuidadora, quien se dispuso espontánea y amablemente a explicarme la muestra. Su relato abundaba en datos biográficos del artista, apelando una y otra vez a un ellos difuso. ¿Quiénes son ellos?

Tras la visita a la muestra, le escribí al artista para plantearle estas inquietudes, para saber qué pensaba al respecto. Luego de un estimulante intercambio de ideas, coincidimos en que sería interesante compartir nuestra discusión con más personas.

Días después, el 7 de abril, la revista Jennifer incluye el texto El provinciano curado de Lucrecia Ganzo. La autora curiosamente enunciaba muchas ideas que se movían en la órbita de la conversación que habíamos tenido con Chaile.

Al día siguiente, luego de muchas descalificaciones al texto y a su autora en Facebook, Chaile se encargó de decir que en realidad no existía tal Lucrecia Ganzo y que él mismo había escrito la nota. ¿Por qué aduciría ser él mismo –en la piel de una chica de Berazategui– quien (se) advierte acerca de los riesgos de justificar las obras en su pretendido trasfondo moral? ¿Por qué convertiría el debate que habíamos tenido en privado en una puesta en escena de un debate? ¿Para qué tanto ruido si el mismo artista afirmaba que prefería el silencio para sus obras?

La operación de Chaile fue muy celebrada: se destacó su astucia, su autoconciencia. Mientras tanto, la discusión sobre las lecturas de su obra, basada en supuestos y reduccionismos, quedó en un lejano segundo plano. El artista mismo se encargó de neutralizarla en favor del chiste ególatra. De todos modos, resulta difícil a esta altura seguir pensando que Patricia sea la pariente sencilla, expresión de lo auténtico y desinteresado. Más bien es el producto de un artista que conoce el medio, toma decisiones y opera apelando a un imaginario que le es familiar. Así, sin tanta reverencia, con suerte podemos apreciar las obras en su silencio. O tal vez en su mudez.

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