La estética del materialismo trascendental

The Aesthetics of Transcendental Materialism: A Propaedeutic for Xenopoetic Creativity, Amy Ireland. 2013

Traducción: Mario Scorzelli

​“En las minas de sal de Salzburgo, se arroja a las profundidades abandonadas de la mina una rama de árbol despojada de sus hojas por el invierno; si se saca al cabo de dos o tres meses, está cubierta de cristales brillantes; las ramitas más diminutas no más gruesas que la pata de un pajarito, aparecen forradas de infinitos diamantes deslumbrantes que hacen imposible reconocer la rama oiginal. Lo que yo llamo ‘cristalización’ es la operación del espíritu que en todo suceso y en toda circunstancia descubre nuevas perfecciones del objeto amado”.

- Stendhal, Sobre el amor, 45

'Trisón (AQ 149): una alianza numérica dinámica que puede resumirse como “uno para Nueve” (la imposibilidad de conclusión degenerativa del todo) y “nueve para Uno” (el perfeccionismo divino) desde lados opuestos. El Trisón es el campo numérico de todas las insurgencias radicales, las herejías y las subversiones.”

Reza Negarestani, Glosario de Ciclonopedia, 445.

La estética del materialismo trascendental: una propedéutica para la creatividad xenopoética

Cada acto de especulación comienza con la invocación de un límite, y si uno lo interpreta epistemológicamente, ontológicamente o escatológicamente, una línea hipotética trazada a través de cada una de estas declinaciones invariablemente revelará la silueta del sujeto humano. Como es tradicionalmente entendida, la estética solo puede tener lugar dentro de este límite debido al pacto que tiene hecho con la subjetividad humana y su experiencia. Cualquiera que intente teorizar un camino de resistencia a tales configuraciones y evitar, al mismo tiempo, caer en la trampa del realismo ingenuo, o peor, la metafísica dogmática, está obligado a comenzar dentro de este límite. Y sin embargo, desde esta perspectiva, la tarea de concebir una teoría de la estética realista y rigurosa parece una paradoja imposible. En relación a esto, ciertos pensadores orientados a los objetos estarían en desacuerdo conmigo, particularmente aquellos que abogan por una finitud radicalizada y comercializada bajo la bandera de un "post-kantianismo" desquiciado que simplemente trata de abandonar -en lugar de suceder- a Kant y al desarrollo de la subjetividad moderna, que son una parte fundacional de su obra. No, por ahí no está la salida, como posiblemente afirmaría Meillassoux, es imposible que la tarea en cuestión sea como aparentaba ser al principio, la salida es siempre a través. Como una vez dijo el narrador sin nombre de otra empresa estético-epistemológica: no puedo continuar. Voy a continuar. Si alguna vez hubo un eslogan para describir la tarea de la estética especulativa, sin duda sería ese.

De esta manera, el camino se traza de antemano: uno debe encontrar una manera de viajar desde la representación a la presentación, de la reproducción a la producción, de lo condicionado a lo no condicionado, en síntesis, una forma de transgredir el límite que circunscribe el estado primario y lo oculta del secundario. Para hacer esto necesitamos descubrir, al menos, el indicio de un agujero, una fuga, o un momento erróneo o falso en la premisa sobre la que ha sido erigido este límite. Así es, antes de que la diversión realmente pueda comenzar, estamos obligados a regresar a Kant para poder reconsiderar las condiciones que inauguran este estado de cosas que ahora conocemos (quizás demasiado bien) como “finitud humana” o -dicho en el lenguaje de la tradición que se le opone- “correlacionismo”.

La prohibición kantiana surge en un momento de profunda crisis con el pensamiento de la Ilustración tipificado por un deseo paradójico y simultáneo de apertura e insularidad que puede correlacionarse por un lado con los discursos filosóficos opuestos y divergentes del empirismo escéptico (un argumento a favor de la apertura radical a través de un modelo de experiencia que privilegia la síntesis a posteriori de los datos empíricos heterogéneos, por lo que un predicado excepcional puede exceder y alterar su propósito) y la metafísica racionalista leibniziana/wolffiana (en última instancia, un discurso de contención y purificación que aboga por la subordinación de la ingobernable experiencia humana a un esquema analítico a priori racional, en el que ningún predicado, por excepcional que sea, puede exceder los parámetros dados de antemano); y, por otro lado, las posibilidades económicas sin precedentes surgidas por la emergencia histórica de sociedades industriales que comercian con commodities. Ya sea que uno conciba este momento filosóficamente o económicamente, es evidente la repentina, traumática y urgente necesidad de definir y estabilizar una relación con la novedad

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La sociedad ilustrada protoindustrial, atrapada entre el parroquialismo europeo del antiguo régimen y el alba de una "modernidad apropiada", en palabras de Nick Land, “quiere a ambos para aprender y legislar para siempre, para abrirse al otro y consolidarse desde dentro, para expandirse indefinidamente mientras se reproduce como el mismo. Su último sueño es crecer mientras se mantiene idéntica a lo que era, tocar al otro sin vulnerabilidad”.(1) Esto es igual a la paradoja imposible que persigue el nacimiento de la era moderna y proporciona las condiciones materiales para la inauguración de la doctrina de la finitud -que se parece más a una estrategia para la gestión del exceso que a un advenimiento de la sinceridad filosófica-. Land, sin ninguna duda, ve al proyecto crítico kantiano como la inversión más rentable y prodigiosa de Occidente para el dominio (o explotación, si lo estás leyendo económicamente) y la sistematización de un encuentro traumático con una alteridad sin precedentes.

Así, en la Crítica de la razón pura, Kant resuelve la paradoja de la expansión y la reproducción infinitas ideando una posición filosófica que admite la capacidad sintética del empirismo (criticando de este modo lo que él veía como la intrincada intratabilidad de los racionalistas) pero al mismo tiempo, la universaliza y delimita atándola al principio racionalista de lo a priori con el objetivo de llegar a una amalgama sin precedentes de las dos posiciones en conflicto: la experiencia humana no es ni a posteriori y sintética ni a priori y analítica, es a priori y sintética; los extremos de apertura e insularidad, cada uno empleado para moderar al otro. En lo que se refiere al conocimiento, se permitiría la apertura a la alteridad siempre y cuando pase primero por la terminal legislativa de las formas a priori. Este movimiento, el quid de la llamada “revolución copernicana de Kant”, al mismo tiempo que vincula el conocimiento de manera irreversible con la experiencia, proscribe todas las formas de realismo y deslegitima la metafísica, preparando efectivamente el escenario para el surgimiento del antirrealismo posmoderno y el llamado “fin de la metafísica”, que se desarrollaría durante los doscientos años siguientes al reinado de la doctrina.

El virtuosismo del modelo sintético a priori reside en la reubicación de las condiciones para la aparición de objetos externos en la propia mente humana. Cuando se percibe un objeto, su materia prima sensorial -lo que Kant denomina "la variedad sensible"- se procesa en la mente a través de las formas puras de la intuición: el espacio y el tiempo. Estas formas son universales para la conciencia humana e inherentes al interior de la mente más que a los objetos en sí mismos. Para que algo pueda entrar en la experiencia humana debe pasar a través de estas formas, que le otorgan un valor de intercambio, calculado en la moneda universal de la subjetividad humana, cediendo a la función sintética de las categorías de juicio que completan el proceso de intercambio, inscribiendo el objeto en el fenómeno. Así, la totalidad del mundo "externo" simplemente se refleja de nuevo sobre nosotros como la imagen de nuestras propias mentes. Lo máximo que podemos representarnos a nosotros mismos, Lo máximo que podemos conocer -el pináculo del conocimiento humano después de Kant- es simplemente la apercepción trascendental de las condiciones bajo las cuales los objetos se ajustan a la experiencia humana. La catástrofe (de la alteridad) se había evitado por el momento.

Sin embargo, la sistematización de la experiencia humana estaba lejos de ser completada. La primera Crítica requería una segunda, y la segunda requería una tercera. Con cada una de estas Críticas el sistema creció tanto en complejidad como en rigidez ya que la inadmisibilidad de la contradicción interna redujo las posibilidades disponibles para la gestión futura de este exceso aparentemente ineliminable. Para cuando escribió la tercera Crítica (La Crítica del Juicio), el problema del exceso se había desplazado al aparente “desorden” de la materia. Como el propio Kant lo presenta en la introducción de su trabajo, a pesar de la garantía de las leyes trascendentales, las múltiples formas empíricas de la naturaleza podrían ser todavía “infinitamente diversas y heterogéneas… un agregado caótico sin el menor rastro de ser un sistema”.(2) En palabras de Land “hay algún horror comparable al del legislador que se da cuenta de que la anarquía todavía está permitida”.

Para comenzar el trabajo sucio de extender la subsunción trascendental a lo empírico, el mundo material, la tercera Crítica sostiene que debemos presuponer que la Naturaleza se conforma de hecho a un conjunto de leyes coherentes y predecibles que funcionan como una totalidad -incluso si no podemos identificar un propósito para ellas, podemos percibir en ellas una "intencionalidad".(4) Esta presuposición asegura la coherencia de la apariencia objetiva de la naturaleza para nosotros, pero una coherencia que se basa más en juicios estéticos que epistemológicos. Así, la racionalización y control de la otredad continúa, pero ahora como una doble vía de domesticación filosófica del arte y la materia.

Contra el dominio de la razón Crítica que busca el orden subyacente en todo planteando que es intencional, Land afirma la existencia de un excedente irracional, tanto artístico como material al mismo tiempo: “el ineliminable y hermoso peligro de una energía inconsciente creativa: la naturaleza con colmillos.” Pero “¿cómo podemos mantener un pensamiento como este en medio de la austeridad del proyecto crítico?"

“Está perpetuamente amenazada por el colapso; por la reversión de una filosofía depresiva del trabajo, ya sea teológica o humanística. Los tres grandes hilos de la exploración post-kantiana -marcados por los nombres de Hegel, Schelling y Schopenhauer- se ven constantemente tentados con la perspectiva de una reducción al trabajo olvidado o implícito; a la agencia de Dios, espíritu, u hombre, a cualquier cosa que devuelva esta fuerza artística despiadada del inconsciente generativo al diseño, la intención, el proyecto, la teleología.(5) La palabra de kant “genio" es inmensamente difícil y confusa pero enfatiza la resistencia a tales reducciones; el pensamiento de una creatividad absolutamente impersonal que está históricamente registrada como la discontinuidad radical... fuera de la legislación, como un "orden" sin que nadie dé las órdenes.”

La explicación de Kant sobre el genio es la única parte de la tercera Crítica donde explícitamente (uno podría incluso agregar “a regañadientes”) teoriza la producción en lugar del juicio, según Land, es ahí en donde una fuerza insurgente es admitida en el proyecto Crítico -para poder extraer un momento de intensidad significante de síntesis sin leyes es preciso sostener un sistema de leyes de síntesis proporcionándole material para sus juicios - Kant lo describe así:

El “Genio” es una “facultad productiva”, un “[donativo natural] para producir aquello para lo que no se puede dar una regla definida [...] y, en consecuencia, la originalidad debe ser su principal propiedad. [...] Sus productos deben ser al mismo tiempo modelos, es decir, ejemplares; y consecuentemente, aunque no se derivan de la imitación, deben servir a ese propósito para otros, Es decir, como un estándar o regla de juicio. No se puede indicar científicamente cómo se genera este producto, sino que más bien se da la norma como en la naturaleza. Aquí un autor obtiene un producto de su genio, él mismo no sabe cómo han entrado en su cabeza las ideas para realizarlo, tampoco lo tiene bajo su poder como para poder inventar cosas por gusto, o metódicamente, y comunicarlo a otros de manera que les permita producir productos similares.(6)

El genio produce su objeto precisamente al negar las exigencias de lo a priori en la embriaguez, un acto pre-trascendental iniciado y, por lo tanto, no condicionado de síntesis no inhibida. El objeto resultante o la obra de arte es completamente “original” y, sin embargo “revela una nueva regla que no pudo haber sido inferida de cualquier principio o ejemplo anterior para el juicio. Lo notable de esta configuración es que (como señala Rachel Jones en su ensayo sobre el lugar del genio en el proyecto de la Crítica) un modo de producción sin concepto tiene la capacidad de generar un objeto determinado para el cual se puede adjuntar un concepto, lo que significa que ciertos objetos de arte, aquellos que Kant designa en la Crítica como “bellas artes”, vengan a nosotros desde un pensamiento externo.(7) Un affordance extraño que parece introducir una posibilidad radical en el marco kantiano y que, sin embargo, Kant parece descuidar su vigilancia:

"Preguntar si se debe poner más control en materia de bellas artes ante la presencia del genio o sobre el gusto, es equivalente a preguntar si hay que dar mas vueltas sobre la imaginación o el juicio. [...] Porque en la libertad sin ley, la imaginación, con toda su riqueza, no produce más que tonterías; el poder del juicio, por otra parte, es la facultad que lo hace consecuente con la comprensión. El gusto, como el juicio en general, es la disciplina o el “correctivo” del genio. Corta severamente sus alas, y lo hace decoroso o refinado; pero al mismo tiempo le da orientación, dirige y controla su vuelo, para que pueda preservar su carácter intencional.”(8)

En un eco del gesto fundacional de la tercera Crítica, a saber, entregar la problemática heterogeneidad a un orden presupuesto planteado en el terreno trascendental, el modo de producción del genio sin ley debe ser subsumido bajo el poder legislativo del juicio. Precisamente porque es recuperable para el programa humano de condicionamiento trascendental, y en menor medida para el concepto, la posibilidad insurreccional de genio permanece sin ser realizada, la ilegalidad es inherentemente inhumana ("la naturaleza le da sus reglas al arte") y en última instancia está subsumida bajo la ley humana.

Sin embargo, la disrupción ha sido registrada. Según Land:

“Uno solo tiene que leer la segunda Crítica junto con la tercera para notar la inmensa disrupción que el arte inflige sobre la filosofía trascendental. Kant solo logra controlar esta disrupción manteniendo el arte como una problemática implícitamente marginal dentro de un campo dominado por la filosofía. Aunque reconoce que la autonomía de la razón es para la heteronomía del genio lo que la fidelidad de la representación es comparada con la creación, -pobreza y miseria-, el mensaje seguramente no acelera."(9)

No obstante, Land asume demasiado cuando toma solo la insurrección fallida del genio como evidencia suficiente de la existencia de una fuerza generativa impersonal que acecha en las sombras del proyecto Crítico. En cambio, es Jones quien proporciona la investigación más exhaustiva y revela un giro en la trama narrada hasta ahora por Land. Al igual que Land, ella identifica el problema del exceso acechando en la tercera Crítica, y lee la “gestión” del juicio del genio como un movimiento ilícito y falso.(10) Pero la versión de Kant que da Jones tiene un rasgo perverso que Land (quien seguramente lo apreciaría) se ha perdido, y se basa en un extraño pasaje que concierne a la formación de cristales.(11)

Como se ejemplifica con el desarrollo de cristales de hielo, el proceso de cristalización que Kant describe transforma la materia de manera impredecible, moviéndose "como si fuera por un salto" de un estado líquido a uno sólido “formando y reformando toda la forma de los objetos por dentro y por fuera, tanto su figura externa como su tejido interno de una manera que no es deducible de antemano mediante reglas mecánicas.”(12) -La cristalización no encaja perfectamente en los esquemas orgánicos o puramente mecánicos que Kant ofrece como las posibilidades para la naturaleza. Ostensiblemente, el pasaje apunta a examinar el juicio teleológico, pero Jones percibe la necesidad de mapearlo de nuevo dentro de la estética, sin este movimiento, la compleja serie de analogías recíprocas entre arte y naturaleza que estructura la Crítica del Juicio (lo que Kant llamó la "simetría lógica") permanece incompleta: una elisión deliberada para proteger la primacía del juicio sobre la producción. (13)

Mientras que la producción de arte se mapea a través de la naturaleza en la discusión del genio, no hay un mapeo recíproco de la producción en la naturaleza a través de un modelo de producción artística, a pesar de que podría ser algo fácilmente viable.(14) Así, Jones, completando la analogía inacabada, concluye que la descripción de la formación de cristales que realiza Kant es la instanciación material de un genio, un modelo de producción artística que destruye la síntesis inhibida del trascendentalismo kantiano y, sin embargo, se encuentra fuera de la “disciplinada” adquisición del juicio. Según Jones, el modo reprimido de la producción que propone la Crítica “plantea la posibilidad de que, al menos, otro tipo de organización de la materia no-newtoniana, no-orgánica sea reconocida” una a la par de la “imaginación entendida en un sentido no psicologista, como un poder productivo capaz de generar constelaciones imprevistas [...] a través de la organización de sus materiales, [...] donde la materia se reestructura sin seguir las reglas dadas de antemano. Jones no traiciona la lógica de la Crítica al provocar esta lectura mayormente no-kantiana, más bien, ella es una lectora ejemplar, que sigue el procedimiento analógico de Kant con el "rigor sistemático" que pide en todos los casos.(15) Todo este tiempo, el texto ha sido portador de un fuerza insurgente, el cristal de doble-juego que espera la lectura trisonómica que invertiría el "perfeccionismo divino" en una "inconclusividad degenerativa total". Jones simplemente toma en serio el modelo material del pensamiento, apropiandose de el y pensando a través de la lógica del la Crítica en términos de materia.

No es insignificante que este modelo de materialidad activa ejemplificado por la cristalización (como señala Jones) "podría ser suficiente para generar tanto la figura como el tejido de sus productos", un problema para el principio fundamental del hilomorfismo que apoya el proyecto Crítico y constituye la base de lo que Meillassoux refiere como “los dos pasos correlacionistas”.(16) En una reducción no dialéctica del dualismo entre la forma trascendental y el contenido empírico a una materia auto-producida y auto-representada, la noción de la representación en sí misma está relegada al estado de una ilusión trascendental, una mala interpretación de los procesos primarios. Pensamiento, juicio, representación conceptual son simplemente versiones despotenciadas de una potencia funcional generada por una intensidad material productiva, primaria y sintética. Una cosa catastrófica para el Kantismo, ya que autoriza el colapso del proyecto crítico en la inmanencia, desde el lado de la materialidad (en lugar de la idealidad): el ideal acondicionamiento de la materia invertido para revelar el condicionamiento material del ideal.(17) Un “Materialismo Trascendental”.

La lectura materialista de la cristalización es la ruptura con la economía restrictiva del concepto Kantiano de producción a través del que emerge lo real y constituye la clave de una estética alternativa a la economía reprimida en relato dominante (fenomenológico) de la subjetividad moderna.

"Sin duda es reconfortante hablar de el genio" (escribe Land) como si fuera una energía creativa impersonal conmensurable dentro del orden de la individualidad autónoma gobernado por la razón, pero hablar de esto al final resulta absurdo. El genio no es nada parecido a un rasgo del carácter, no pertenece a un léxico psicológico; mucho más apropiado es el lenguaje de agitación sísmica, la inundación, la enfermedad, la embestida de energía bruta que viene del exterior. Uno "es" un genio solo en el sentido de que uno "es" un enfermo de sifilis, en el sentido de que "uno" está violentamente problematizado por una feroz exterioridad. El genio había sido predicado para encontrarse carbonizado y devastado más allá de su reconocimiento.” (18)

Así, la 'creatividad' es predicada como una desintensificación de la subjetividad. De su contaminación con fuerzas externas. Una subjetividad que retrocede cuanto más produce. Como afirma Jones:

“Sobre este modelo, la producción trascendental de la forma y las actividades del pensamiento [ya no] se oponen a una sustancia material sin vida, sino a la conformación de la materia y el pensamiento que se convertirían en un aspecto de la expresión múltiple e inmanente del poder -¿o incluso de una facultad?- de la cristalización.” (19)

Bajo el ímpetu de la "facultad de cristalización", entonces -esta producción acéfala primaria, cuya estética concomitante, insinúa Jones, podría entenderse “en relación con modelos contemporáneos de la materia, como la teoría del caos, la inteligencia de enjambre, el ruido o las teorías de la emergencia entrópica- la Crítica se derrumba en la creación y la distinción entre teoría y práctica desaparece.(20) El materialismo trascendental reconfigura el “arte” como una alteridad que no se reduce a lo personal, pero es accesible a través de estrategias de COMPLICIDAD de disolución no lineal, CON Retroalimentación ciberpositiva, ANÓNIMA o de difusión viral, con MATERIALES cuya orientación traza el vector de un camino desde lo conocido a lo desconocido.

'Por lo tanto, (concluye Jones) se podría sugerir que en los complejos pliegues de la La crítica del juicio reside una genealogía oculta que se abre hacia un futuro diferente de lo que Kant puso en primer plano.(21)

Un futuro sin sujetos y objetos, un futuro de patrones de interferencia, de materiales que se ejecutan a través de lo Humano, un futuro de lo trans-, post- y in-. Me gustaría argumentar, que este es el punto en el que estamos ahora.

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Notas

(1) Nick Land, "Kant, el capital y la prohibición del incesto" en Fanged Noumena, Robin Mackay y Ray Brassier (Urbanomic, 2012)

(2) Aunque la experiencia constituye un sistema de acuerdo con las leyes trascendentales, que contienen la condición de posibilidad de la experiencia como tal, todavía sería posible que haya una multiplicidad infinita de leyes empíricas y una gran heterogeneidad de formas naturales que pertenezcan a la experiencia particular que el concepto de un sistema de acuerdo con estas leyes debe ser totalmente ajeno a la comprensión, y tampoco se puede concebir la posibilidad, ni mucho menos la necesidad, de la totalidad Crítica del juicio. (Cambridge: Cambridge University Press, 2000)

(3) Nick Land, Arte e Insurrección, en Fanged Noumena, traducción de Mario Scorzelli en El Capital Perdido (Tammy Metzler, 2018).

(4) Nick Land: "Kant es el ultimo nombre para el exceso" Kant hace que este orden sea una función del pensamiento, en lugar de una función de la naturaleza en sí misma.

(5) Es decir, entender el objeto a través del sujeto.

(6) Kant, Critique of Judgement, traducción de James Creed Meredith (Oxford: Oxford University Press, 2008),sección 46, pp. 136-137.

(7) Rachel Jones, “Crystallisation: Artful Matter and the Productive Imagination in Kant s Account of Genius,” en The Matter of Critique: Readings in Kant´s Philosophy, Andrea Rehberg y Rachel Jones (Manchester: Clinamen Press, 2000)

(8) Kant, Critique of Judgement , (Oxford: Oxford University Press, 2008), sección 50, 148.

(9) Nick Land, Arte e Insurrección, en Fanged Noumena, traducción de Mario Scorzelli en El Capital Perdido (Tammy Metzler, 2018).

(10) Jones Crystallisation: “Artful Matter and the Productive Imagination in Kant´s Account of Genius”

(11) Mientras trabajaba en la tercera y última parte del proyecto crítico, como si hubiera comprendido que el sistema de la filosofía trascendental, tan brillante e innovador, nunca podría llegar a legislar toda la experiencia como lo había previsto, en lugar de retractarse o abandonarse el proyecto (que literalmente había tardado décadas en realizarse), agobiado por la culpa, decidió plantar una pista sobre el fracaso del proyecto. Lo que descubrió, en virtud del mismo acto de escribir la tercera Crítica, era un exceso material irreductible.

(12) Kant, Critique of Judgement, 177; Jones, Crystallisation: Artful Matter and the Productive Imagination in Kant´s Account of Genius, in The Matter of Critique: Readings in Kant´s Philosophy, 28; 30.

(13) Nick Land, Circuitries en Fanged Noumena, edición de Robin Mackay y Ray Brassier (Urbanomic, 2012), p 300.

(14) Jones, “Crystallisation: Artful Matter and the Productive Imagination in Kant´s Account of Genius”, en “The Matter of Critique: Readings in Kant´s Philosophy”, 26.

(15) A trisonomic reading. Ibid., 26

(16) Ibid., 31; 30. Quentin Meillassoux, After Finitude, traducción Ray Brassier (2008), 5.Ibid., 31; 30. Quentin Meillassoux, After Finitude, traducción Ray Brassier (2008), 5.

(17)“De este modo, según Kant, la Naturaleza no condicionada hacia la que pugna la razón ya no puede considerarse como un horizonte de totalidad suprasensible, sino que se convierte en un potencial infinito, aún-no-determinado, para el surgimiento de formas cristalinas futuras.” Jones, Crystallisation: Artful Matter and the Productive Imagination in Kant´s Account of Genius, en The Matter of Critique: Readings in Kant´s Philosophy. p 32-33

(18) Nick Land, Arte e Insurrección, en Fanged Noumena, traducción de Mario Scorzelli en El Capital Perdido (Tammy Metzler, 2018).

(19) Jones, Crystallisation: Artful Matter and the Productive Imagination in Kant´s Account of Genius, en The Matter of Critique: Readings in Kant´s Philosophy. p 33

(20) De ahí la importancia de la teoría ficción. El juicio es la gran ficción de la filosofía trascendental, pero la cibernética es la realidad de la crítica. Donde el juicio es lineal y no direccional, la cibernética es no lineal y direccional. Reemplaza la aplicación lineal [del juicio a su objeto, de la forma a la intuición, del género a la especie] con el circuito no lineal y [la reciprocidad analógica de Kant] con flujos direccionales de materia. La disolución cibernética del juicio es un cambio integrado de la trascendencia a la inmanencia, de la dominación a la emergencia, del significado a la función. La innovación cibernética reemplaza la constitución trascendental, los loops diseñados reemplazan a las facultades. Nick Land, Circuitries en Fanged Noumena, edición de Robin Mackay y Ray Brassier (Urbanomic, 2012), 300. Ver también, Jones, Crystallisation: Artful Matter and the Productive Imagination in Kant´s Account of Genius, en The Matter of Critique: Readings in Kant´s Philosophy, 30, 34.

(21) ones, Crystallisation: Artful Matter and the Productive Imagination in Kant´s Account of Genius, en The Matter of Critique: Readings in Kant´s Philosophy, 33.