El kilómetro cuadrado

La Rodo Bulacio y la comarca.

Cuando se narra la escena artística y cultural de los años 90, el debate sobre la noción de arte light y la lógica del metro cuadrado, generalmente se describe un territorio geográficamente muy acotado. Desde el sur de la ciudad de Buenos Aires hacia el centro, enlazando Cemento en Constitución y el Parakultural en San Telmo, se construyen sus orígenes. Centros de la nocturnidad porteña como El Dorado, Ave porco, Morocco, Bolivia repiten el circuito Constitución, San Telmo y el Centro. La presencia del barrio de Once se evidencia en las frazadas sintéticas de Feliciano Centurión, el gibre de Marcelo Pombo y las gemas plásticas de Omar Schiliro merodeando las inmediaciones del Rojas. Dirigiéndose desde el centro hacia el norte, en el itinerario es posible recordar las muestras de Liliana Maresca en el Recoleta o la paradigmática exhibición El Tao del Arte curada por Gumier Maier, hasta llegar al concurrido Museo Nacional de Bellas Artes dirigido por Jorge Glusberg. Sobre el bajo se recorta el ICI, la galería Ruth Benzacar y la Fundación Federico Klemm. Este espacio que apenas excede el diámetro de los dos kilómetros, recién se extendería hacia finales de la década con la aparición de Belleza y Felicidad que se aleja casi dos kilómetros más de ese núcleo dando inicio a otro capítulo en estos batallados relatos historiográficos.

Hace tiempo en aquellas narraciones se aprecia el malestar de un espacio demasiado circunscripto, demasiado resistente a incorporar otro itinerarios que permitan ampliar los interrogantes, poner en juego otros contextos, desafiar algunas genealogías. Es el ahogo de un espacio demasiado acotado, comprimido. Uno de los caminos que podrían empezar a destrabar la inercia nos lleva a un trayecto de 53 kilómetros que separan la localidad de Monteros de San Miguel de Tucumán. Es el itinerario presente en la producción y en la vida de Rodolfo Bulacio, nacida en 1970 en aquella pequeña ciudad tucumana y conocida por sus compeñeres de la Universidad Nacional de Tucumán y sus colegas del grupo Tenor Grasso,¹ sencillamente, como la Rodo. La obra que pudo desarrollar en sus 27 años de vida es ampliamente conocida en la escena local: su producción es estudiada en las mismas aulas que transitó hace ya más de veinte años; investigadorxs y artistas que lo han conocido y que no publicaron elaborados escritos sobre su trabajo; finalmente, la oralidad urbana ha constituido su figura a fuerza de testimonios, afrentas y anécdotas en un mito. Aún así considero que la ponderación de su recorrido aún merece ser más ampliamente leída en el marco conceptual del canon de los años 90, tan espacialmente acotado.

Me gustaría recuperar sólo algunos rasgos sin intentar una semblanza panorámica. Luego de un período marcado por indagaciones cercanas al informalismo, a mediados de la década la Bulacio recupera operatorias herederas del pop y del happening. En sintonía con otres artistas de la época, reconoce un vínculo entre aquel escenario de la neovanguardia y su propio contexto: “yo creo que el momento que vivimos es igual a los 60 ¿no?” soltaba en una entrevista de aquellos años.² Entre la pintura, la gráfica, los objetos, la ropa, los eventos y las performance evocaba reiteradamente la cultura popular en íconos como Mirta Legrand, Michael Jackson o Pedro Almodóvar. Como otres artistas en estos años, basta sólo pensar en Pombo, su vínculo con estas imágenes era genuina, de fan: “yo sólo veo MTV todo el tiempo… me encantan los videoclips, la música, sus imágenes tan elaboradas”.³

Todos estos retratos de celebrities comenzaron a poblarse de elaborados ornamentos, filigranas y primores entre los que sobresale como motivo recurrente las margaritas. En este período pintó su propio rostro marrón tomando el lugar de Washington en la estampa de los billetes de un dólar en “Rododólar” de 1995. Ese mismo año produjo “Escudo Nacional”, una representación pictórica del escudo patrio elaborado con los mismos escolares procedimientos presentes en las otras piezas. Esta profusión decorativa sin duda puede acercarle a la idea del escuelismo, una referencia que ya ha sido utilizada para entender algunos procedimientos de los años 90.⁴ En la última pintura que menciono se hacen evidentes aquellos dispositivos de transmisión del conocimiento en la escuela primaria, marcados por el culto a los próceres y a sus divisas que atiborran las narraciones repetidas en el clima monótono del aula. Sobre este escudo la Bulacio incorporó sus margaritas a los laureles originales e interpuso un esmerado patrón de corazones blancos. Siguiendo de algún modo la estrategia pop de pintar un emblema, de hacer una “imagen de una imagen” como decía Oscar Masotta, lo transgrede, lo profana. Avanza sobre los esquemas de representación de la patria, la tierra de los padres, la tierra de los hombres. Al interferir, al “mariconear” aquella divisa, aquel territorio, delimita un espacio otro, un lugar de la diferencia. Cruzando esa frontera el espacio público ya no es un lugar exclusivamente reservado para el ejercicio de una masculinidad política que oficia de garante del orden social, en otras palabras, del patriarcado.

Esta misma lógica de “marcar” un espacio público otro también puede permitirnos entender una de sus acciones más célebres. También en 1995, unas semanas antes de la asunción de Antonio Bussi como gobernador, en una cálida tarde de primavera, la Bulacio y varies integrantes del grupo Tenor Grasso se dieron cita en el reloj del Parque 9 de julio, lugar donde las parejas recién casadas se reunían para la sesión de fotos de rigor. Entre flashes y alboroto generalizado sobresalía el largo vestido blanco que la Bulacio lució para la ocasión. Entre las miradas atónitas de extraños se anunció su casamiento con el arte y se invitó a continuar la ceremonia al Centro Cultural La Zona. Una vez que la pareja y sus acompañantes abandonaron el sitio, sólo quedó la sorpresa del resto de les circunstanciales asistentes. Creo que sería interesante pensar en el espacio público y representacional que la Bulacio ocupó con sus acciones e imágenes bajo la idea de la «comarca». Si bien hoy el término circunscribe un pueblo y sus alrededores a partir de características supuestamente homogéneas, originariamente tuvo un significado muy diferente. Comarca se usaba como equivalente a «confín», es decir un espacio situado en el límite con otro territorio, se tomaba el significado original de «marcar» como el establecimiento de un límite o señal de borde. ¿Cuál espacio marcó la Bulacio? ¿Y frente a quienes lo hizo? ¿Qué precio le hicieron pagar por su desafío? A casi 25 años de su asesinato estas preguntas tal vez nos permitan volver a circunscribir otras comarcas en esas geografías de los años 90, poner en conexión regiones cercanas y lejanas a partir de su diferencia.

Notas

¹ Cruzando los terrenos de las artes visuales y lo escénico en 1994 Jorge Lobato Coronel, Rodo Bulacio y Claudia Martínez fundaron el grupo Tenor Grasso. El grupo se constituyó como un referente de la escena tucumana y cumplió un importante rol formativo en la trayectoria de integrantes como Pamela Málaga, Carolina Cazón, Carlota Beltrame, Mabel López, Marcos Figueroa, Claudia Arias, Geli Gonzalez, Gerardo Medina, Jorge Gutiérrez, Rolo Juárez, entre otres.

² En Gutiérrez, Jorge “El retrato, esa fuente inabarcable”, págs. 49-51, en AAVV, Rodolfo Bulacio. Su vida fue obra. San Miguel de Tucumán: Editorial SD Neptuno, 1998.

³ En Figueroa, Marcos “Tras el vestido”, págs. 9-11, en ob. cit.

⁴ Me refiero a la muestra “Escuelismo. Arte argentino de los 90” que fue curada por Marcelo Pacheco retomando la noción de Ricardo Martín-Crosa en el museo MALBA en 2009. Consultar el catálogo: AAVV, Escuelismo. Arte argentino de los 90 Buenos Aires: Fundación Constantini, 2009.

Imágenes

(1) Rododolar, 1995.

(2) Escudo Nacional, 1995.

#EspiralAños90 edición especial de textos críticos sobre los años 90s

editado por Francisco Lemus y Mario Scorzelli