• Romina Fernández

La heredera de Berni



El desembarco de Marcia Schvartz en New York habilita una serie de interrogantes: ¿Qué representa su estética hoy? ¿Con quienes dialoga? ¿A qué tradiciones interpela? ¿Cómo se puede leer esta puesta en escena en el contexto internacional? Las respuestas condensan y exceden a la obra de la artista. Por ese motivo me interesa escribir más allá de este fallido intento, pintoresco, histórico y colonial.


En este texto no se juzgará la pintura desde los parámetros del arte contemporáneo sino que se analizan sus tensiones y derivas. Vamos a desmenuzar los lenguajes que están en juego dentro y fuera de la exhibición Marcia Schvartz: Exhibit in New York Works, 1976 – 2018 en 55 Walker.


Marcia es traída a New York al mismo tiempo que en The Metropolitan Museum of Art se exhibe Alice Neel: People Come First. De ahí que Marcia surja como un guiño sudamericano subordinado al norte. Más que la crítica postcolonial que el press release propone, tenemos el gesto de que nosotros también tenemos una artista que pinta “retratos sociales”.


También es curioso que Marcia sea reivindicada por el auge del feminismo desconociendo sus expresiones machistas, misóginas y homofóbicas. Evidentemente se trata de un troyano disfrazado de víctima sin un análisis documentado de su trayectoria y performance que la ubicaría en la vereda contraria. Es claro que más que una curaduría de investigación aquí tenemos una operación de marketing para un público desinformado.


Más allá de todas las polémicas que Marcia desata desde su posición autoritaria y arbitraria con sus distorsiones de la realidad, sus juicios morales y estéticos conservadores y discriminatorios, está erigida como la gran pintora argentina que despotrica contra el canon de la historia del arte. Sus vómitos provocados por el asco que le da la escena son ecos a contrapelo de la historia que sólo oye algún puñado de alumnos de la Pueyrredón.


Una hipótesis plausible sería que Marcia desconoce el potencial de su socarrona y áspera voz, que podría superar los confines de la escena artística local amplificando un estruendoso discurso neo-reaccionario (economicismo mezclado con conservadurismo moral) muy en boga y que hace poco declaró su guerra contra el arte contemporáneo.(1)


No hay lugar a dudas que durante décadas Marcia fue fiel y coherente a sus ideas. Un pensamiento de la desconfianza donde el arte es una mafia de “mediocres” y “chupamedias”. Su tesis es que el arte argentino nació mal producto de una conspiración.(2) Estos círculos de intereses estarían conformados por estrategas orientados al mercado.(3) Esta mediocridad se basaría en una práctica de relacionistas públicos que ofrecen cosas fáciles de hacer. El arte sería un espacio ocupado por mariquitas que ocultan algo (patología derivada del closet) y tienen agendas oscuras con fines exclusivamente económicos y personales.(4)


Esta visión conspirativa, economicista y homofóbica es también una crítica al arte contemporáneo en su conjunto. La sombra paranoica de la sospecha es proyectada desde un intento de canon fallido. Tanto para Marcia como para otrxs pintores de su generación, existe la idea que en la Argentina de la década del 90 hay pintores que han sido injustamente olvidados, y de ahí nunca mas recordados, como “Berni, por ejemplo, está cada vez más dejado de lado y cada vez vale menos; también están Policastro, Cúnsolo, Gramajo Gutiérrez, Tiglio. Hay una pintura que está relacionada con este lugar y que el poder siempre ha marginado” (Felipe Pino, 1993).(5)


En esa época acontece un fenómeno particular en el arte argentino que está vinculado a su re-contemporaneización desde distintos vectores estéticos, una generación guiada por Gumier Maier, “el último moderno”, con el arte del Rojas (continuado las unidades básicas del arte como Belleza y Felicidad, Appetite y UV), otra por Guillermo Kuitca y la pintura contemporánea (continuadas por el modelo de las Becas Kuitca aunque sin reproducir necesariamente “kuitiquitas”), y finalmente Jorge Macchi y el arte conceptual (que se enseña en la Di Tella con el modelo del artista profesional del estilo de Pablo Accineli y Carlos Huffman).


Este nuevo contexto permitió que artistas como Roberto Jacoby (luego con ramona, Proyecto Venus y CIA), León Ferrari (consagrado en el 2007 con el León de Oro en la Bienal de Venecia) y Pablo Suárez (este último, a pesar de su fugaz trayectoria en el conceptualismo político,(6) podría haber quedado por sus características como artista del lado de “los pintores” y quizás por eso Marcia Schvartz hace poco lo calificó de “hijo de puta”)(7) volvieran a formar parte de la historia cabalgando el nuevo destino que el arte tenía para ellos. Desde la neovanguardia de los sesenta el arte pasó a ser el siglo de Duchamp y Warhol en lugar del siglo de Picasso.(8)


En la escena local este paradigma fue eclipsado y sepultado, entre varias razones, por los terrorismos de Estado. Sin embargo, una generación y una corriente artística, laxa desde el punto de vista estilístico pero con sólidos lazos en la bohemia cultural floreciente a finales de los ochenta que se había instituido por fuera de la competencia institucional logró que esta tradición generada en los sesenta, en torno al Di Tella,(9) pudiese perdurar con sus historias y legados que se transmiten generacionalmente a través de lazos personales que se extendieron con el Rojas, el taller de Barracas, las becas Kuitca, Bola de Nieve, la revista ramona y distintas gestiones de artistas hasta la institucionalización del arte contemporáneo después de la crisis de 2001.


Marcia Schvartz es heredera del neo-realismo de Antonio Berni, quien al final de sus días fue un defensor de la técnica tradicional, advirtiendo a los jóvenes, un poco a la manera de Cennino Cennini, de no caer en extremismos políticos, sexuales ni artísticos.(10) Berni despreciaba la obra de Alberto Greco y de toda la neovanguardia del desarrollismo.(11)


La construcción de Berni como canon fue un intento fallido. En cambio, en la literatura la figura de Borges generó un canon más cercano a lo que hoy en día entendemos como artista contemporáneo. Borges es para la literatura lo que Danto vio en Warhol. Borges como un filósofo que está más allá del mundo como representación, un escritor que piensa a través de la ficción donde sus cuentos son excusas para imaginar procedimientos. Este fracaso de las artes rioplatenses en no encontrar un canon -como sí sucedió en Brasil, México o Colombia- impidió armar una identidad y al no haber identidad se puede usar toda la cultura como una caja de herramientas. Así el arte contemporáneo es un “espacio vacío”(12) en el que todo, o casi todo, lo que ocupa o lo ocupa puede transformarse en arte.


En este vacío cae Marcia ofreciendo un neorrealismo latinoamericano que evoca al lumpenproletariado. Esta propuesta neoexpresionista es un elogio al oficio y a la técnica con la que el pintor realiza sus trazos y el modo en el que el pigmento se disemina sobre la tela. Marcia es la pintora nacional que por haber pintado “bien” algunos cuadros puede pintar mal y feo otros, así como Picasso pintaba como Rafael con tan sólo 9 años, en su última etapa pintaba como un niño. En ambos casos, los torpes trazos están estratégicamente pensados.



Frente a este modelo del maestro que elige un tema para pintar con cierto estilo y pericia para transmitir un mensaje, se opone el artista contemporáneo al que no se le exige ninguna expertise o conocimiento manual (y que si la obra la tiene puede ser hecha por asistentes). Desde afuera del arte o incluso desde la mirada opaca del maestro el artista contemporáneo es un amateur que conquistó y pervirtió el arte hasta su decadencia o en el mejor de los casos transvistiendo su trabajo en filosofía (la famosa muerte hegeliana del arte que teorizó Arthur Danto).


En lugar de la técnica, el arte contemporáneo propone la noción de procedimiento (más mental que manual). Un artista frente a un determinado problema se hace ciertas preguntas y para resolverlo selecciona ciertos materiales, para trabajar la materia elige un medio (que puede ser pintura, medios de comunicación, el cuerpo, el lenguaje escrito, entre otros) para no solo transmitir mensajes significativos sino para ambientar los cuerpos y las conciencias en el espacio y el tiempo.


Este artista no elige un medio por el conocimiento que tiene sobre él sino que lo elige por los problemas que éste evoca en la sociedad de su tiempo, es decir, elegir entre un medio u otro implica ciertas ideas sobre la sociedad y la política. El artista tiene una mirada crítica sobre los medios estéticos heredados, nos los acepta tal como son dados. No se trata de mejorar el conocimiento sobre cierto medio, ni transformar las formas ni los contenidos. Sino crear nuevos procedimientos -articulación orgánica de la materia, materiales, medios y fines- con el objetivo de desmontar los lenguajes del régimen estético del momento.


Así como hay obras conceptuales, también hay pintura conceptual y conceptualismo pictórico que están más cerca del arte contemporáneo que de la gran pintura.


En este aspecto podríamos pensar en Lucio Fontana y su manifiesto espacial (pintura de logos), que coincide aproximadamente con el nacimiento del expresionismo abstracto (pintura de pathos), donde el espacio pictórico es puesto en cuestión con sus telas monocromáticas en las que se practicaron incisiones.


Desde 1994 y con otros elementos Eduardo Costa creó sus pinturas volumétricas adhiriendo con pinceles y espátulas capas de pintura acrílica hasta alcanzar la composición de objetos representacionales y abstractos.


En esta línea podríamos agregar el trabajo de Fabián Marcaccio quien desde la década del 90 investiga a la pintura como si se tratara de un zombie. Al trastocar las convenciones de la pintura logró como resultado sus Paintants, Environmental Paintants, Structural Canvas Paintants y Animation Paintants que combinan imágenes manipuladas digitalmente, formas escultóricas y superficies pintadas en tres dimensiones.


Para los maestros de la pintura así como para algunos artistas conceptuales e incluso para los pintores conceptuales no hay posibilidad de existencia válida para la pintura contemporánea. La pintura murió con los grandes maestros.


Aquí tenemos otro enemigo de la propuesta estética de Schvartz que puede ir de la mano de Guillermo Kuitca y Alejandra Seeber. Así que una manera de matar a la pintura de nuevo y de negar sus derivas actuales es presentar a Marcia Schvartz como el último hálito de vida de la pintura.


Es decir, el pintor como sujeto expresivo y del pathos es la verdad última en pintura, en contraposición del pintor como sujeto descentrado o disuelto en códigos de representación o en operaciones conceptuales o en la innovación de procedimientos. Entre estos paradigmas encontramos a Guillermo Kuitca como el pintor que logra pasar de modo orgánico y dinámico de un sistema a otro (desde Nadie olvida nada, 1982 hasta los mapas y las arquitecturas en los 90).(13)


Una pintora como Alejandra Seeber diría que en el mismo acto de pintar existe una operación conceptual porque es un plano bidimensional, porque no somos pintura, porque es una abstracción plantear algo en un plano, porque la pintura absorbe sus alrededores. Por ejemplo, en un trompe l'oeil hay una operación conceptual de mimetizarse con el entorno.


En los interiores domésticos, la arquitectura, la decoración de Alejandra Seeber hay un mise en abyme, es decir, una técnica formal de colocar una copia de una imagen dentro de sí misma, a menudo de una manera que sugiere una secuencia infinitamente recurrente. Un sentido común de la frase es la experiencia visual de estar entre dos espejos, viendo como resultado una reproducción infinita de la propia imagen. La pintura dentro de la pintura, el cine dentro del cine, el espacio dentro del espacio.


Otra operación pictórica es la incorporación de todo aquello que no es pintura. La obra de Guillermo Kuitca es una apelación constante a saberes externos: el teatro, el cine, la arquitectura, la filosofía. Es una meta-pintura que habla de sí misma.


La pintura de Juan José Cambre que desde 1989 y durante una década pintó vasijas vacías centrándose en elementos plásticos tradicionales como el color, la perspectiva, la diferenciación fondo-figura que a partir de los recursos de repetición y serialización -procedimientos conceptuales-, desmaterializan el motivo, pero que a través de las variaciones en su representación, apelan a lo sensible, a lo plástico (pintura tradicional).


Desde una perspectiva inversa, Sofía Bohtlingk sostiene que la pintura sabe más que ella como pintora. Entre sus obras podemos señalar la pintura al óleo en que la pincelada exige la extensión de los brazos de la artista, pinturas con cemento sobre tela, pinturas en la que una amoladora es usada como un pincel sobre cemento y madera.


Un caso especial, por la determinación simbólica del procedimiento sobre la representación, es Tomás Espina que comparte un imaginario visual con Berni y Marcia pero difiere en el procedimiento porque los materiales que usa son elegidos por su potencialidad simbólica -la carbonilla, la brea, la pólvora, el hollín- como material destructivo para la creación de un mundo onírico, no como un medio para la representación por eso está más ligado a Alberto Greco que a Antonio Berni, a Liliana Maresca más que a Marcia.


Así como Marcia tiene el fetiche de la pintura que se regodea en el color y el pincel, la pintura contemporánea pinta con otras “herramientas” (y vuelvo a aclarar esto es diferente al uso de la pintura en obras conceptuales así como el uso de procedimientos conceptuales en la pintura).


En esta nueva pintura se cuestiona el lugar de la herramienta pensada como un afuera de la técnica del pincel y de la tela. Hace más o menos cincuenta años que se discute sobre la muerte de la pintura, y pareciera ser que un imperativo categórico para mantenerla viva hay dos caminos: el primero es tomársela en serio y el segundo es recurrir a otros elementos. Entre estos últimos, están aquellos que conciben a la pintura con otros medios. En ese sentido es una piedra de toque para las decisiones. Si la decisión del pintor ya no consiste en provocar solamente un pathos sino un logos para alcanzar el ethos de la pintura.


Esto es lo que podemos leer expandiendo la exhibición de Marcia Schwartz en la escena del arte contemporáneo. Sin embargo, Marcia no está sola. En las últimas exhibiciones de Guillermo Kuitca podemos ver un retorno al gesto de la pincelada, la carga de la materia, para evocar la experiencia mental y psicológica durante un período de aislamiento. También coloca paisajes dramáticos debajo de los planos de casas reuniendo la experiencia bidimensionales y tridimensionales (un poco a la manera de los collages de Ana Tiscornia). No es un simple retorno a los 80 (pathos) sino que se observa una superposición de sistemas pictóricos (pathos sobre logos).


También podemos pensar en las pinturas figurativas de Nicole Eisenman, retratos sociales y autorretratos expresionistas cuyos temas evocan la sexualidad, la política, la comedia y la caricatura. Eisenman ejerce una pintura empática que transmite mensajes significativos en sus exploraciones de la forma y el contenido como sugerían los pintores modernos. Llegó a representar a los Estados Unidos en la Bienal de Venecia de 2017.


Hay dos hipótesis que se anulan.


Por un lado no preguntamos si estamos frente al retorno eventual de la pintura como pathos, como un momento de novedad dentro de la lógica del SEO del arte contemporáneo que necesita renovar constantemente su catálogo, ya no como espacio vacío, sino como espacio minado, en la que cada activación resulta una bomba de atención de una curva decreciente hasta contar con una nueva explosión que guíe la atención. Así el arte contemporáneo funciona como las democracias liberales en las que los discursos tienen su tiempo y espacio para expresarse. Hemos visto que las instituciones políticas del capitalismo pueden digerir neofascistas como Donald Trump y Bolsonario sin recurrir a las dictaduras militares.


Otro camino puede aventurarse que la pintura del pathos tiene todos los elementos como la dinámica maestro alumno, la totalización del discurso, la jerarquía del saber, la unidimensionalidad, la tecnocracia, las características físicas de la obra con una buena factura, siendo su origen la expresión del artista que busca la inmutabilidad y la permanencia de la sustancia. Características que podrían ser apropiadas por el neo fascismo que entre sus falencias más evidentes es la ausencia de un programa cultural. Para una revolución neoconservadora es necesario transformar las estructuras simbólicas e institucionales de la escena del arte y una de sus formas es tomando ciertos elementos del entorno que pueden ejercer una negatividad radical a la lógica del arte contemporáneo anulando su sistema vacío de codificación. Espero que los neorreacionarios no se enteren de esto ni que utilicen estas ideas a favor de su batalla cultural.


Notas


1. Véase Romina Fernández, El baile del sol, revista jennifer, 29 de junio de 2021. https://www.jennifer.net.ar/single-post/el-baile-del-sol

2. “En el arte argentino hay una confusión desde el origen... Hay gente que dice las cosas como son y, por otro lado, hay una especie de ocultamiento”. Preparan una serie de encuentros para poner en evidencia las mentiras y falsedades del circuito artístico local”, Hernán Ameijeiras, La Maga 7 de Abril de 1993.

3. “A tanta gente que la tienen así. "Ay te voy a dar una muestra..." Chupándole el culo a un galerista... Años sin comprarle nada... Al final te hacen perder una cantidad de tiempo…”. Marcia Schvartz y Fermín Eguía, Consejos para sobrevivir la angustia con dignidad, ramona 6, octubre de 2000, p. 27.

4“Heredia era antifacho, anticareta. Era gay y odiaba a las mariquitas del ambiente plástico”. Véase “Alberto Heredia (1924-2000) ¡Salute Heredia! Guerra a los mediocres y a los chupamedias” ramona número 2, mayo / junio de 2000

5. Hernán Ameijeiras, La Maga 7 de Abril de 1993.

6. Carta de Pablo Suárez a Jorge Romero Brest en “Experiencias 1968” y su participación en Tucumán Arde.

7. “Con Pablo Suárez, que era un hijo de puta. Lo que pasa es que a él le encantaba estar rodeado de pendejos. Entonces se podía quedar en la mesa charlando con vos hasta las 3 de la mañana y seguía bajando línea. Era muy artero. A mí me decía una cosa, a vos otra y a otra persona, otra. Entonces formó un grupito con Pombo, Harte, Gordín. Ellos coparon ahí, consiguieron que Felgueras pusiera guita, Buccellato, Ruth Benzacar, hicieron la galería y ahí empezó. Yo daba clases en ese momento ahí en el Rojas, pero no mostré hasta que no tomó la dirección Alfredo Londaibere. No me habían invitado. Maresca era íntima amiga de Gumier y nunca la invitó. Y después la pusieron como que había sido quien había inaugurado la galería”. Infierno - Entrevista a Marcia Schvartz por Laura Ojeda Bär. Revista Jennifer. 5 de dic de 2020. https://www.jennifer.net.ar/single-post/infierno-entrevista-a-marcia-schvartz

8. José Fernández Vega, Warhol y Duchamp. ¿Nada que ver?, ramona 97, diciembre 2009.

9. Véase desde el minuto 17 en Los visuales: Marcia Schvartz (capítulo completo) - Canal Encuentro 5 diciembre de 2016. https://www.youtube.com/watch?v=ezHct7im-pw

10. Antonio Berni, “La extrema vanguardia. El gran artista Antonio Berni toma posición respecto a las condiciones en que el arte se desarrolla en Latinoamérica”. Artinf, v. 5, n. 26-27, junio-julio 1981, p. 19. “Casi todas las obras de los que se aventuraron por nuevas vertientes, fuera del cauce de las tradicionales imágenes pintadas o modeladas, pasado el cuarto de hora de actualidad, generalmente circunscrita a una minoría de indicados, acabaron arrumbadas en algún depósito de emergencia o fueron destruidas al día siguiente de terminadas su exhibición”.“Extremistas por convicción, cargados de idealismo o de espontáneo heroísmo, caen fácilmente en la teorización sin fundamento, en el izquierdismo idealista, en el revolucionarismo de capilla, en la libre sexología, o en la exploración de de lo exótico por lo exótico, sin pensar en la necesario relación, aunque mínima, que debe haber, para poder subsistir, entre el espíritu creador, la realidad social y la vida cotidiana del ciudadano medio”.

11. Recuerdo el caso del pintor Greco, arquetipo argentino de mentalidad ególatra, desbordante, fantasiosa, anárquica y dolorosa, que aún joven terminó en el suicidio. (Ídem)

12. Entiéndase lo que es la imagen en las artes es el lenguaje en la política pensada por Ernesto Laclau con su tesis sobre el significante vacío.

13. Véase Guillermo Kuitca y Nicolás Guagnini, “La construcción de Berni como Borges no da”, ramona 38, octubre de 2003.














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