Olor a pintura podrida

En un pequeño subsuelo, pinturas al fresco se presentan con autonomía de la arquitectura. Pinturas-objeto autoconclusivas en que soporte y medio son materialmente inseparables o, mejor, indistinguibles. Calaveras y moscas, un mingitorio y frutas conviven en sus representaciones o fuera de ellas. El vacío de estas composiciones puede trazar una genealogía con los místicos y austeros bodegones de Sánchez Cotán.

En el piso de arriba, el que da a la calle, una inmensa pintura recorrible abarca por completo el suelo de la sala. Es un fresco realizado en yeso que retoma aquel procedimiento pictórico europeo (pictórico y, porqué no, de albañilería), pero matizado con algunas referencias formales y cromáticas a la pintura rupestre, la cual se inscribe dudosamente en la historia del arte. Este fresco arma un territorio habitable que contiene a quienes echan sobre sí sus miradas.

También se adosan al suelo algunas frutas y verduras sepultadas en una fina cobertura de yeso, que deja entrever algunos de sus volúmenes. Una berenjena, un racimo de uvas y algunos zapallos se fosilizan en sus sarcófagos precarios.

Con Olor a pintura podrida, Julian Astelarra fabrica un tiempo huérfano y pretérito en el espacio de Acéfala Galería.

Recuerdo aquel naturalista del siglo XIX que intentaba enmendar las diferencias entre las observaciones científicas y las lecturas literales de la biblia. P. H. Gosse, quien llegó a asegurar que todas las huellas geológicas y fósiles del origen y evolución de las especies, incluida la especie humana, son una simulación de la misma época cinco mil años atrás, momento de la creación del mundo. Por lo que la evolución no sería más que un complejo engaño ideado por un Dios de acuerdo con lo estipulado en la Biblia.

Otros pensadores afirmaron que el mundo fue creado hace escasos minutos, pero sobre su superficie se echó a una crédula humanidad que recuerda un pasado ilusorio.

Según estas hipótesis, Dios habría regalado a los hombres un pasado para suavizar la confrontación insoportable con el mundo. Para amortizar nuestra abrupta caída a un terreno hostil vacío.

En el sector opuesto, disciplinas como la arqueología y geología parten del precepto de que “el presente es la clave del pasado”.

Toda ciencia, al realizar sus experimentos, se basa en el mecanismo del “como si”. (Como si el laboratorio fuera el territorio; como si el tubo de ensayo la vena que contiene la sangre; como si la probeta, el estómago de cierto animal). Tal acto del experimento científico le asegura una parcela de ficción en la que operar, la que debe procurarse para dar continuidad a sus propias indagaciones sobre la realidad y sin la cual no existiría.

Este gesto de transposición o desplazamiento, constitutivo del experimento científico, es la arena movediza en que el arte echa sus raíces y florece.

Ciencia y arte conviven en armonía bajo la figura de la metáfora, que abre un paréntesis de ficción en un contexto de realidad. La metáfora, dice Google, es aquel medio por el cual una realidad o situación se expresan a través de una realidad o mundo diferentes con el que lo representado guarda cierta relación de semejanza.

En este campo parecieran desplegarse las piezas que componen la muestra Olor a pintura podrida, como un intercambio fluido de recíprocas transposiciones entre las metáforas o experimentos que genera el arte y las que producen ciertos sectores de la ciencia como la arqueología, paleontología o geología. A su vez, Astelarra escarba y rastrea en el pasado los procedimientos abandonados por la pintura, para luego mezclar tiempos y lugares, como lo hacían antiguamente los propios alquimistas.

Algún día, cuando Duchamp se vio en la tarea de conceptualizar su obra para mitigar la furia de lxs pintorxs de la época, dijo que toda pintura de caballete es un ready made, en tanto que los pigmentos de pomo son “ya-hechos”, objetos previamente fabricados y distribuidos en masa. En sí, no habría diferencia entre un tarro de pintura producida industrialmente y cualquier secador de botellas. Con ese provocador vínculo, el artista y pensador proponía desandar el camino trazado por el desarrollo tecnológico que repercutió en la práctica pictórica, señalando a la vez su pasado de un minucioso trabajo artesanal y experimental. En otros tiempos, unx pintorx no sólo se encargaba de trasladar colores de la paleta al lienzo, sino de la extracción de pigmentos desparramados en la naturaleza, la preparación de compuestos, la experimentación química y espiritual con sus materiales. Entonces, arte y ciencia eran una misma cosa y arte y vida se encontraban estrechamente intrincadas.

Astelarra pareciera con su práctica tomar distancia de la pintura-ready-made al reintegrarle bruscamente los despojos que el desarrollo tecnológico del modernismo quitó a la pintura: la vida. O más bien, en este caso, la muerte, que no es otra cosa que la consecuencia de haber vivido o de algo haber estado vivo. En tal sentido es que el título “Olor a pintura podrida” evade los pigmentos sintéticos producidos in vitro, que surgen en la asepsia desnaturalizada e inanimada del laboratorio, e intenta restituir a la práctica pictórica su naturaleza orgánica, factible de ser degradada en los jugos gástricos de las moscas. A la vez que señala que toda pintura es un fermento de tiempos y lugares que se empastan contra las cerdas.

Olor a pintura podrida de Julian Astelarra con curaduría de Alfredo Aracil en Acéfala Galería