Greenberg, Danto, Olympia de Manet y la continuidad del patriarcado

Desde la mirada de Greenberg lo moderno no incluye solo el arte o la literatura, lo moderno es la novedad, como lo fue en la filosofía Kant, quien criticó los medios mismos de la crítica tomando para ello la esencia de lo moderno: el uso de los métodos específicos de una disciplina para criticar esta misma disciplina. El motivo de esta crítica no tenía intención de subvertir la disciplina, sino que buscaba afianzarla en su área de competencia. Es así que explica que lo moderno opera de una forma en la que cuestiona desde su interior, empleando los métodos propios de lo que está siendo criticado.

En el contexto analizado por Greenberg en La pintura moderna y otros ensayos, las artes debían demostrar su vigor, tenían que probar que deparaban un tipo de experiencia valiosa por sí mismas. En particular la situación del arte y la religión se encontraban en un punto en el que no podían recurrir al criticismo kantiano desde la ilustración, pues quedaban abocadas al simple y puro entretenimiento, y además la segunda era relegada a la utilidad de sus valores terapéuticos. Cada disciplina tuvo que realizar esta demostración por su cuenta. Es así que cada una tomó lo que la distinguía de las otras, lo que las hacía exclusivas. En este proceso de volverse puras y conservar sólo lo considerado como esencia es donde hallan la garantía de sus patrones de calidad e independencia. Es este reordenamiento lo que las lleva a la auto definición, así como en el arte realista o naturalista se encubría en el medio y se usaba al arte para ocultar al arte, lo moderno usa al arte para llamar la atención sobre el arte.

En el caso particular de la pintura, explota lo entendido históricamente como las propias limitaciones: la superficie plana, la forma del soporte, el pigmento y sus propiedades, características que fueron tomadas por los maestros del pasado como factores negativos que solo podían ser reconocidos implícita o indirectamente.

En la pintura moderna Greenberg observa que la operación consiste en tomar esas limitaciones como factores positivos y reconocerlas abiertamente. Así, ubica a los cuadros de Manet como las primeras imágenes de pinturas modernas, a causa de la franqueza con que confiesan la superficie plana en la que fueron pintados. Para ilustrar esta situación el texto analizado imprime una fotografía de Olympia, una pintura de Manet del año 1863. Es a partir de esta pintura este ensayo naufraga la idea de las continuidades en el arte como condición para su comprensión, como lo observa Greenberg al final del texto y luego Danto en su relectura del primero, analizando 6 obras de reconocidos maestros de la pintura que retratan cuerpos de mujeres acostadas desnudas o semi desnudas a través de los años en un periodo que va desde 1510 a 1863, comprendiendo además el discurso político de roles en el que es ubicada la figura del cuerpo de un no hombre, en este caso mujer.

Estas obras pueden ser consideradas como antecedentes que han sido parte de la historia y la tradición, ellas son: Venus dormida (1510), Venus de Urbino (1538), La maja desnuda (1800), La gran odalisca (1814), y Olympia (1863). Esto propone un acercamiento a un estudio acerca del progreso y a la situación de que la pintura permanece ligada a la tradición contemplando la complejidad de la periodización. El arte moderno nunca ha supuesto algo parecido a una ruptura con el pasado, aunque puede haber significado una paulatina decadencia de la tradición. El arte moderno reanuda el pasado sin lagunas ni rupturas. Donde quiera que pueda llegar siempre será entendido en términos de tradición. La elaboración de un cuadro significa entre otras cosas crear y elegir deliberadamente una superficie plana y también circunscribirla y limitarla.

Ya los impresionistas habían renunciado a las preparaciones previas de la tela y barnices para que quedara claro que no se alteraba la pintura, que el material central venía directo del pomo, pero fue el subrayado de la planitud ineluctable de la superficie del cuadro lo que resultó fundamental en este proceso en que la pintura se criticaba y se definía a sí misma,

teniendo en cuenta que los maestros del pasado conservaban la integridad del plano del cuadro; la necesidad de indicar por debajo y por encima de la ilusión más verídica el espacio tridimensional, la presencia persistente de esa planitud.

Los pintores modernos invierten los términos espaciales: frente a sus obras uno toma conciencia de la planitud de los cuadros antes y no después de tomar conciencia de lo que esta planitud contiene. Esto, para decir que en una pintura moderna lo primero que se ve es el cuadro, mientras que en un lienzo de un viejo maestro se ve lo que se representa antes de ver el cuadro en sí. Por tanto, Para Greenberg, la mejor manera de mirar cualquier tipo de pintura, es la moderna, sea antigua o contemporánea. Los artistas modernos imponen este camino como el único posible y necesario. Y su éxito al hacerlo es un éxito del auto criticismo.

Los pintores modernos en esta transición abandonan por principio la representación del tipo de espacio que ocupan los objetos reconocibles. La representación o la ilustración no suponen ninguna merma a la específica unicidad de la pintura; sí lo es la asociación de las cosas representadas. Todas las entidades reconocibles existen en el espacio tridimensional (incluso el cuadro) por ello la sugerencia más simple de una entidad reconocible es suficiente para traer a la memoria recuerdos de un espacio de este tipo. Un pedazo de figura humana, una taza, o lo que sea, lo hará así y alienará el espacio pictórico de la literalidad bidimensional que es la garantía de la independencia de la pintura como arte. Porque en la modernidad la tridimensionalidad pertenece a la escultura y la pintura se despoja de todo aquello que pueda compartir con la escultura. Y en ese esfuerzo, se vuelve abstracta.

Al mismo tiempo y por esta resistencia, la pintura moderna muestra cuan ligada permanece a la tradición, pese a que parezca lo contrario, la resistencia a lo escultórico es de anterior a la llegada de lo moderno. En todos los casos los pintores modernos corrieron muchos riesgos, tanto pensando nuevas formas de expresión como en la manera más clara de presentar estas reglas como tales. Dice Greenberg que cuanto más cuidadosamente se definen las reglas de una disciplina, menos propensas son estas a permitir que la libertad se disperse incontrolada en distintas direcciones. Las reglas y convenciones son al mismo tiempo las condiciones limitadoras que una pintura debe acatar con el fin de ser experimentada como cuadro. Los maestros del pasado crearon una ilusión de espacio profundo en el que uno podía imaginarse caminando. En cambio, en la ilusión análoga creada por los pintores modernos solo se puede mirar: es decir, solo se puede pasear literal o figuradamente con los ojos.

La pintura abstracta más reciente trata de colmar la insistencia impresionista en que un arte esencialmente pictórico solo puede invocar un único sentido: el visual. Que el arte visual se confine exclusivamente en la experiencia visual y no contenga referencias a nada procedente de otro orden de experiencias, es un principio cuya única justificación se encuentra en la lógica científica. Solo el método científico puede reclamar que una situación se resuelva en los mismos términos en que se ha proclamado. Pero esa lógica no asegura nada en cuanto a la calidad estética. El mejor arte de los últimos 80 años que se encuentra cada vez más cerca de este método científico no demuestra lo contrario. Desde el punto de vista del arte esto es un mero accidente.

Los objetivos inmediatos de los artistas modernos eran antes que nada personales. Del mismo modo que la verdad y los logros son antes que nada personales. Ha sido necesaria la acumulación durante décadas de un gran número de obras personales para poner de manifiesto la tendencia a una autocrítica general en la pintura moderna.

La manera de operar basada en restricciones es lo que la pintura moderna no cesa de repetir: el arte es una experiencia humana porque las condiciones limitativas del arte son de procedencia humana. Pero el arte moderno transforma posibilidades teóricas en posibilidades empíricas poniendo a prueba teorías existentes en relación a la práctica y la experiencia actual del arte. El arte moderno demuestra que, si en el pasado se apreció a los maestros, el juicio se basa en razones equivocadas. Esta situación no ha cambiado. La crítica y la historia del arte va con retraso. Casi todo lo que se escribe de critica procede del periodismo.

El inicio de una época que comportara la ruptura con las costumbres y el pasado, cada vez espera un tipo de arte diferente al anterior. Y libre de reglas de la práctica y el gusto. Esta esperanza frustrada y ajena al arte de nuestro tiempo es la idea de ruptura de la continuidad. El arte es entre otras cosas continuidad y sin ella resulta incomprensible. Si prescindiera del pasado le faltaría sustancia y justificación. Es por ello que esta revisión contribuye al estudio de la continuidad en el arte desde la venus dormida hasta Olympia como su única posibilidad desde una perspectiva reducida de lo que se ha construido en el arte bajo el relato de los grandes maestros.

La presencia del cuerpo desnudo de una mujer blanca como ícono de belleza en estado de reposo es algo que atraviesa la obra de todos estos artistas reconocidos tanto en su disciplina como en la historia, dando lugar al debate de la representación y presencia de la mujer en la historia del arte como un objeto de contemplación en la continuación de la pintura.

La venus dormida

También conocida como Venus de Dresde, es una de las últimas obras realizadas por Giorgione (1477-1510), un óleo sobre lienzo con temática mitológica, al menos en cuanto al nombre que resguarda la desnudez. El autor es una de las figuras más destacadas de la pintura renacentista en la escuela veneciana. Es considerado un maestro del dibujo y la composición, aunque nunca se sometió a una sola disciplina.

Esta obra sentó el precedente de un buen número de Venus que siguen el mismo esquema que esta Venus dormida: una mujer desnuda, acostada sobre unas finas sábanas con los ojos cerrados. El brazo derecho sostiene su cabeza ligeramente inclinada hacia el suelo mientras que su otra mano le tapa el pubis. Su postura deja ver su piel, su cuerpo y su rostro y esconde media pierna y su pubis.

La idea de belleza rige la composición, las curvas del cuerpo, y las sábanas refinadas no se apoyan sobre una cama sino sobre el pasto que es parte de la escenografía en la que convive el paisaje de la naturaleza con casas que recuerdan a las construcciones que el artista realizara para el lienzo de Noli me Tangere algunos años antes. Ante la muerte de Giorgione, Tiziano hubo de acabar la composición y tradicionalmente se ha atribuido al artista el cielo nuboso de la y algunos retoques finales en el paisaje.

La venus de urbino

Esta pintura al óleo sobre lienzo del artista renacentista Tiziano (1477- 1576) fue producida durante su estancia en la corte de Urbino como encargo del hijo del duque de la ciudad.

La obra representa con reminiscencia mitológica en su nombre, a una mujer desnuda acostada en un lujoso lecho mirando al frente. La escena está ambientada en el interior de una lujosa edificación palaciega de Venecia. Al fondo dos sirvientas rebuscan en un arcón ropero de tipo nupcial.

La mujer de pelo largo aparece completamente desnuda y al igual que en la venus dormida esconde el pubis con una mano y media pierna detrás de la otra. Como único adorno porta una pulsera de brazalete y unos pendientes de lágrima. Aparece acostada con la mirada fija en el espectador y en su brazo derecho sostiene un ramillete de flores. A sus pies descansa un perro, como una entidad reconocible.

A diferencia de La venus dormida, aparecen estas nuevas figuras que se vinculan con recuerdos y asociaciones humanxs. Y en lo técnico, su obra se asienta en el realismo detallista, en un estudio de la composición dominado por la figura de la mujer y una maestría en el colorido.

La maja desnuda

Esta pintura de 1800 ya no se agarra en justificar la desnudez al tratarse de un tema mitológico. Es una pintura al óleo de Goya (1746 - 1828) que retrata no a una diosa sino a una mujer. Aunque se repite la desnudez, aunque la mujer está acostada, aunque mira al espectador, aunque la mujer aparece nuevamente en estado de pasividad o contemplación, reposa sobre unos almohadones y una tela azul terciopelo, es una mujer pequeña que no se tapa el pubis ni la pierna.

Ni el plano, ni la composición ni el nombre la enaltecen como un ser divino, sino que se ve como despedestalizada de la concepción de lo establecido como una mujer normal. Esta historia de las imágenes de las mujeres construidas en los relatos de la historia del arte es la base del imaginario que estudiamos y sobre la que se han establecido los patrones culturales de belleza.

Aunque considerado uno de los desnudos más fascinantes de la historia del arte, se dice que en su ejecución se trata de una de las obras menos goyesca: un lienzo académico, frío, neoclásico, en el que destacan la profusión de los tonos nacarados que realzan la lejanía.

La gran odalisca

Jean Auguste Dominique Ingres (1780 – 1867) al principio llamó a esta obra La Odalisca, ya que se trataba de un desnudo femenino con cierto toque exótico. El objetivo de plantear este título era eludir ciertas críticas, porque por aquellos años no estaba excesivamente bien visto pintar desnudos integrales como este sin ligarlos a una diosa como Venus, tal como se muestra en las dos primeras pinturas.

Ingres fue un retratista de mujeres y sabía que este tipo de cuadros con mujeres desnudas habían tenido una gran tradición en toda Europa, y a ella se remitió a la hora de inspirarse.

No obstante, el cuadro es un desnudo de espalda más sugestivo que contemplativo, puesto que la mujer está en el plano lleva un turbante en su cabeza y un abanico de plumas de pavo que lleva en su mano derecha con su cara mirando al frente y su cuerpo hacia atrás.

En esta pintura el artista añade un efecto sobre el cuerpo de deformar la espalda de la mujer alargándola con fines estéticos. Si en su momento esta obra supuso gran polémica, con el paso de los años y los siglos, no cabe duda que ha pasado a engrosar la lista de pinturas reconocidas de los grandes maestros.

Odalisca con una esclava

Ingres (1780 – 1867) representante de la pintura academicista, influido por tendencias renacentistas, encaminó sus obras hacia una supremacía del dibujo e incluyó en sus trabajos varias series de odaliscas; mujeres que formaban parte del harén de los sultanes otomanos, propiamente no eran concubinas sino auxiliares de las concubinas esperando que algún día adquiriesen el nuevo rango de amante del sultán. El tema resultaba muy idóneo para contextualizar el desnudo femenino que tanto obsesionaba al artista.

Este óleo sobre lienzo de una esclava tocando un instrumento de cuerda mientras que la odalisca, una joven voluptuosa y de encarnación blanquecina, está acostada sobre el lecho. Sus cabellos rubios y largos, caen sobre las sábanas y en su cuerpo desnudo apenas tapado por una sábana transparente.

La pintura de Ingres es interesante por no ajustarse a la realidad. En los cuerpos de las mujeres es fácil adivinar elementos poco realistas que el artista introduce con motivos estéticos.

Olympia

Manet pintó Olympia en 1863 en óleo sobre lienzo. La obra levantó grandes críticas entre la sociedad parisina de la época.

En la pintura aparece una mujer desnuda acostada sobre un diván, tapándose el pubis con una mano, escondiendo una pierna detrás de la otra, mirando al frente. Un gato negro a los pies y una criada de color que entra en la estancia llevando un ramo de flores. La mujer es Victorine Meurent, una conocida pintora y modelo amiga de Manet y esposa del fotógrafo Nadar, es representada como una joven prostituta de la época. Elementos como un moño, una orquídea y un brazalete aparecen remitiendo a la carga que representan.

Manet no se muestra innovador en la temática del cuadro porque muchos otros artistas pintaron Olympias antes que él, es un desnudo realista, una escena de la crónica del momento que se podía encontrar en cualquier burdel de París pero que ha sido construida con la figura de una mujer visible y del ambiente del arte, que relata una relación racial de época y tradición poniendo nuevamente a la mujer blanca en una situación de dominante y a la mujer negra en una situación de dominada.

Continuará...