Entre las eyaculaciones y la política todo se desmorona

Hay un anexo en el tomo II de Novelas y cuentos de Osvaldo Lamborghini que rescata una primera versión en verso de Sebregondi retrocede. Retrocedamos: en las novelas y cuentos hay un anexo que está en verso. Cuenta Aira que luego de ciertas exigencias sugeridas por el editor (la poesía no vende y para poesía es muy narrativo) el texto se transformó en la prosa que hoy asumimos por Sebregondi retrocede y que asociamos más que nada a El niño proletario. La primera versión no tiene el cuento, pero sí una serie de poemas bastante legibles, contra el mito de lo ilegible en Osvaldo, con ese desflecado histriónico tan característico de su poesía que, si bien se traduce en la puntuación impredecible de la prosa, da un marco de lectura en verso que clarifica ciertos procedimientos que la segunda versión encripta ¿por qué? El marco de lectura en verso funciona como una máquina autorreflexiva que se retroalimenta: no realizamos una sola lectura sino que volvemos repetidas veces dado que un juego semántico, fónico, gráfico nos lleva en un loop corrido a releer y resignificar. En la poesía de Osvaldo este marco de lectura se convierte en un procedimiento en sí: una especie de loop autodestructivo y paradójico que empapa toda su obra. Una palabra niega a la otra, una acción, una emoción destruye, se opone a la otra y la tensa de polisemia. Como escribe en OBENQUES: “Es una vieja fascinación: / comer de la propia carne y vomitar otra distinta.”

En este caso quiero analizar uno de los procedimientos al que me gustaría llamar: pornopolítica. No me hago eco de ninguna idea previa, solo tomo una palabra del aire para pensar cómo Sebregondi retrocede logra habitar un espacio liminal donde el afuera/adentro implota produciendo una catexis literaria que enlaza cuerpos a espacios sociales politizando la sexualidad. La sexualidad en Osvaldo no nos permite imaginar más allá de la realidad fáctica un paraíso del gozo, del gozo en la norma hiperbólica, sino que inscribe los límites de la realidad social en los cuerpos. No es el adentro abriéndose, exhibiéndose, sino el afuera adentrándose.

Por ejemplo, en el poema CLAROS: “Hago un esfuerzo por abstraerme. Miro la hora en el reloj de él, sobre la mesa de luz. A la imagen imaginada de su pija la tengo delante de los ojos. La tengo más afuera que adentro.” donde cabe recalcar que en la versión en prosa Lamborghini le suma comillas a “afuera” y “adentro” reforzando el cromatismo semántico; y más adelante “La cabeza está más allá de la cabeza”. La palabra que está más allá de la palabra no es más palabra, son hechos, liminalidades psicofísicas, sociológicas, arquitectónicas, históricas y un tropel de -icas que pueden activarse con muy poco: una simple frase hecha sacada de contexto, una palabra repiqueteada, alterada, puede desplazar por completo las imágenes pornográficas a parábolas políticas. Una imagen sexual, una frase burda, retuerce de sentido: no solo la pija está más afuera que adentro, el tiempo también y el tiempo de la pornografía nunca es el tiempo individual sino el de la historia por más esfuerzo que hagamos al abstraerlo en un reloj o en la mente como una idea. Y antes, en DIÁLOGO CON UN LIBERAL INTELIGENTE (con todo lo que connota el título) cuerpo y paisaje social se empastan:

La historia,

la historia me revienta

me hace sentir atrapado en la trampa o peor,

demasiado lejos.

En la trampa o como afuera

de las cosas que pasan: y las cosas que pasan

me pasan.

(...)

“¿Cómo son las nalgas de su mujer?”

Piera blancas deslumbrantes

“Eh,

le gustaría cortarlas

cuadricularlas con tajos horizontales y verticales

sería como alambrar un campo,

asegurarselo.”

Las nalgas blancas de una mujer ¿cautiva? se alambran en una síntesis gauchesca, privatizante y racial de la historia argentina. Pero seamos más sencillos, leamos completo un poema llamado REIVINDICACIÓN. Ya de por sí el título sugiere un espacio liminal entre lo individual y lo social (reclamar algo a lo que se considera que un sujeto tiene derecho) y en el marco de un poema trolo la reivindicación se empapa de significados más particulares:

Me cojí a un tipo que me levanté en el subte.

Era un homosexual blandito como manteca

y fuimos a un hotel

de Leandro Alem

que él conocía.

Era desconfiado, receloso

pero igual babeaba de gusto.

En esta escena de levante un tanto despectiva, que articula un juego de contradicciones de closet a las que volveremos, aparece por primera vez la calle Leandro Alem que regresa en CLAROS y LA VUELTA. La calle Alem, antes paseo de Julio, es un espacio mítico de la homosexualidad y travestismo porteño al tiempo que una historia patética de revolución y decepción: Alem sube a su carruaje rumbo al club “El Progreso” y durante el trayecto se pega un tiro que el cochero confunde con la detonación de los cohetes de la fiesta de San Juan llegando al Progreso con un cadáver. La muerte y la fiesta, la muerte personal que no resuena por la fiesta social. Sigamos, la escena se endulza particularmente para el personaje pasivo “Él/ medio se me daba vuelta/ como enternecido/ y entre murmullos me preguntaba cosas.” Pero de golpe:

Dilataba y gemía.

Yo -sin saber bien por qué-

me comprometí conmigo mismo

a no gozarlo.

La palabra comprometer nos devuelve al título ¿Pero con quién se compromete y a qué? No se compromete con la otra persona, con un afuera social sino consigo mismo a la vez que emerge como algo irracional, “sin saber bien por qué”, inconsciente colectivo que lo empuja a… no disfrutarlo y que suena a una declaración de contra principios: más que un comprometerse con una emoción, dolor o goce, lo hace con la obturación de una pasión. El compromiso es con la traba. Y dicho compromiso enmarcado por la idea de reivindicación en una escena de amor puto parece adquirir un tinte paradójico porque se presta a la ironía de la reivindicación como closet, la palabra que enjaula o la revindicación del closet (la homosexualidad como algo más afuera que adentro, parafraseando a Sedgwick) ¿aunque un closet solo sexual?

Mi compromiso a cuestas

quería verlo

eyacular a él solo

arrugado como trapo

sobre las sábanas.

Que el compromiso esté “a cuestas” señala que está “afuera”, sobre sí, sobre su espalda o lo que sea, domando al yo desdoblado, debido a que es su compromiso y no el yo quien quiere ver eyacular a ese otro. El verbo ver posiciona al sujeto como contemplador imparcial del cuerpo desechado y usado, gozoso, del “homosexual blandito como manteca”. La traba del goce (¿el closet?) le permite la distancia y el poder de la observación tal como sucede en la pornografía. Sin embargo, otra vez el poema cambia de dinámica:

Pero, se dio otra cosa.

Mi osamenta y la suya

encontraron de pronto

encontraron juntas

una especie de compás

música porque sí música vana.

Y entonces

empecé a abrazarme a él

como si fuera lo único

que podía yo obtener

ya en la vida.

Me llené de esa música

y juntos hicimos un gran dibujo

ganchudo

entrelazado

con nuestros cuerpos marimachos.

Y se la metí bien -hasta el fondo

engarfiándole los dedos

en los hombros

para afirmarme en la mayor

hondura posible de su culo

antes de acabar.

Se da otra cosa y lo que sigue es música (“la pija, que siento como música sorda, o ensordecedora, en mi tripa” escribe en CLAROS) que desmiembra la impotencia de estar fuera del cuerpo de ese otro, esa estafa del lenguaje que se sacude en un trazo, se derrama en un dibujo ganchudo. Como en la gloriosa cojida de CON MANO ORTOPÉDICA EL MARQUÉS DE SEBREGONDI YA ESCRIBIÓ SU POEMA:

Es la rima, esa rima. Es el muchacho de violencia contenida

que me penetra desde un paisaje que está detrás de mí

y me rima:

a golpes de su verga lleva la cuenta de mis sílabas me levanta en vilo con su verga hasta hacerme rozar la cara con el techo

la cara de goce y de espanto enfrentada al cieloblanco

enfrentada por fin al silencio

La rima, paisaje fónico social, enpija en un “muchacho de violencia contenida”, trabada, que lo penetra, lo rima, desde un paisaje social y a golpes de verga lo enfrenta al silencio. El activo a lo largo de todo Sebregondi se representa con un sesgo violento, resentido:

“Homosexual activo y cocainómano / (“ paciencia, culo y terror / nunca me faltaron”, dice),”

“¿Y Dios es éste, este pendejo que por haberse metido en el Liceo Militar va a salvarse de la colimba?” Dijo, y se sintió justificado en su homosexualidad -activa- y confirmado, conforme con su extrema, cada vez más extrema, necesidad de droga.”)

Pero lo que enpija el activo no es el concepto vago de derecha reaccionaria o el pasivo encula a la izquierda progresista porque estos cuerpos no son conceptos sino muñones de la historia enjaulados en lenguaje, la épica sádica del cuerpo social. Como señala Paul Preciado respecto a Teatro proletario de cámara “El horizonte de la revolución sexual y democrática no es utópico, sino apocalíptico: el capitalismo, la corrupción, la violencia se acaban follando a la utopía.” Es decir, lo que enpijan y enculan estos personajes en esa cojida es una lucha de hormonas sociales. Sigamos con REIVINDICACIÓN donde hay un cambio nuevamente en la cosa:

Él mordía la almohada

estremecido

reculaba.

Él sentía, supongo

que un cambio fundamental

se había metido en la cosa.

Empezaba a chupar felicidad

de una teta habitualmente amarga.

El pasivo utópico goza en la lactancia fálica que por hábito se representa, a través del closet del lenguaje, como una teta-pija violenta y amarga.

Y la verdad

más que culiada

o amor puto

o cualquier clase de amor

aquello fue

una reivindicación

tuvo sabor

a huelga ganada

a manifestación.

Y ahora sí en ese éxtasis del goce reaparece la reivindicación asociada directamente a la idea de huelga ganada y manifestación. Ya ninguna escena previa puede leerse de forma meramente erótica; como si hubiese cambiado la clave en la partitura y las notas pasasen a ser otras. El paisaje (rítmico, social) se come a los cuerpos, pero no porque una cosa haya entrado o salido, sino que las vísceras de esos cuerpos se componen de exterior, lo llevan dentro, en cada descarga celular. Y cuando parecía que el orgasmo consagraba la utopía, la cosa cambia de nuevo, los efectos del discurso van a distribuir y ordenar al goce:

Pero después de aquel día

en que nos calentamos

el uno con el otro

no nos vimos más.

Ese uno, ese otro.

La gente se separa.

Quizás

una cobardía humana

esencial

impide toda

reivindicación.

A la final los personajes se objetivan, ese uno, ese otro, y es como si el poema se abstrajera y se volviesen a demarcar los límites binarios y racionales del afuera/adentro, ya no hay un compromiso domando un yo, ni un orgasmo de huelga ganada, la cobardía los subsume a ser objetos, borrando la historia, quitándoles el cuerpo, nodo de todas las interacciones, en cifras y los devuelve al closet. La épica nacional se enhebra en un hotel de Leandro Alem para deshilacharse en la cobardía del olvido y la alienación. Pero Lamborghini escapa a la estrategia de encarnar al país en un cuerpo o la política en un sujeto, quizás estrategias más cercanas a la poesía modernista o la narrativa lineal, más bien nos zambulle en los placeres de ciudadanos deseantes operando en la maquinaria de los dispositivos de producción libidinal en una cojida que no es simbólica, ni metafórica, sino la consecuencia de ese derrame: el closet, afuera/adentro, dominación y sumisión, el Estado, lo que entra de la calle a la pieza de hotel y sale, sus paredes, sus ocupantes, lo que pasa mientras pasa, el desparrame de los cuerpos con y en la historia.

El marco de lectura en verso nos permite desautomatizar la idea de ilegibilidad en Osvaldo y desbaratar los sentidos simples, lineales, prefigurados de cada palabra abriendo diversos vectores de lectura (como sucede con las mil y un vueltas que le dimos a reivindicación, al verbo ver, o la genitalidad) o, por ejemplo leer de forma no-lineal al personaje del marqués de Sebregondi y abrazarlo en sus tensiones: un extranjero con título de marqués (como Sade) que emigra a la Argentina para drogarse y cojer, una suerte de colonizador de los excesos, o quizás quien se excede coloniza y de ahí su continuación: Sebregondi se excede. Resituar a Osvaldo como poeta no significa encerrarlo en los límites de lo que consideramos el género poético, sino releerlo desde otra otra dimensión, con otras estrategias, que la perspectiva narrativocéntrica enjauló en en el anexo de sus novelas y cuentos.