• Daniela Lucena

La moda, ese otro arte de los 90



"Durante los años 90 no fui ni media hora al Rojas, porque estaba muy ocupado haciendo arte de los 90 en otro lugar”, decía Sergio De Loof en 2003. Pero ¿dónde era ese otro lugar?


Vayamos hacia 1989. Año clave no solo para la reconfiguración del mundo tras la caída del Muro de Berlín (el fin de la historia, auguraban algunos filósofos), sino también para el devenir de la escena cultural argentina. Tanto pasó en 1989 que en 2019, tres décadas después, organizamos junto con Gisela Laboureau un seminario público en la Casa Nacional del Bicentenario para conversar sobre los hechos más significativos de ese año con algunxs de sus protagonistas e investigadores. Pensado como bisagra, 1989 nos ofrecía la posibilidad de observar cómo el under de los 80 se amplificaba y se desvanecía casi en un mismo movimiento, dando paso a una escena que en los años 90 abrió el juego a otro tipo de prácticas de sociabilidad, artísticas y curatoriales.


En una mesa de ese seminario, De Loof dio algunas pistas para comprender el otro lugar del arte de los 90. Habló de la fascinación que le produjeron los desfiles de moda de la Primera Bienal de Arte Joven. Recordó las pasarelas multitudinarias ubicadas en la plaza frente al actual Centro Cultural Recoleta y los miles de jóvenes que deliraban al ver los nuevos looks creados por los diseñadores. También explicó cuan liberador fue para buena parte de su generación el inesperado beso lésbico protagonizado por las modelos de Andrés Baño. Justo cuando la palabra diseño empezaba a formar parte del vocabulario cotidiano de las clases medias, la moda de la Bienal triplicó la apuesta con trajes que expandieron los límites del buen gusto y lo vestible, al mismo tiempo que delinearon cuerpos que rehuían el binarismo de género.


Luego de la Bienal los jóvenes diseñadores encontraron en Bolivia —el bar ideado por De Loof como un orfanato para artistas pobres— un hogar trash-chic donde pudieron crear y compartir ideas y costuras. Gabriela Bunader, Andres Baño, Gabriel Grippo, Cristian Delgado, Marula Di Como, Pablo Simón, Kelo Romero, Monica Van Asperen y el propio De Loof se convirtieron entonces en los Genios Pobres que desafiaron todas las convenciones estéticas de la época, creando desde un difuso pero potente límite entre el arte, la moda y el diseño. Desde la precariedad del desecho, y con el desenfado propio de quienes se saben outsiders, expresaron en sus prendas la androginia, la fragmentación, el hedonismo, la crisis de los relatos totalizantes y el gran imperativo de aquellos años: se tú mismo. El lento declive de la moda uniformizante, que desde los años 80 abrió el paso a procesos de personalización y al surgimiento de múltiples modas ofrecía entonces la posibilidad de convertirse en lo que cada uno desee. De allí que los novedosos y desprejuiciados diseños de los Genios Pobres dieron forma a un activismo fashionista que democratizó la moda y alteró los soportes tradicionales del diseño, así como también las convenciones sobre la elegancia, la belleza y la apariencia deseable.


Si bien De Loof consideraba que el arte de los 90 no era el que se hacía en el Rojas sino en las pasarelas, quiero señalar aquí algunas atracciones y afinidades entre lxs artistas del Rojas y lxs Genios Pobres. En junio de 1989, Jorge Gumier Maier publicaba en La Hoja del Rojas su célebre manifiesto Avatares del arte, escrito un mes antes de la apertura de la Galería del Rojas que lo tendría como director hasta 1996. En el punto 4 del texto daba cuenta de un “desplazamiento del imaginario artístico”, de una “difuminación del arte en sus bordes, lo borroso de sus marcas”, y señalaba que “lo mejor, en el reino de lo visual, de la pasada Bienal de Arte Joven fueron sus desfiles de moda”.


Cuatro años después, en 1993, Roberto Jacoby y Mariana Kiwi Sainz presentaban su marca ficticia Faboulous Nobodies en una mesa sobre Arte y Moda realizada en el Rojas. Allí hablaban de “una nueva estirpe de gente de moda, con desmesurados tremendos como Sergio De Loof o Cristián Delgado, que por eso mismo son de los mejores artistas argentinos”. En esa misma presentación, ironizaban sobre “una época light, donde nada se toma en serio” y comparaban arte y moda desde la perspectiva del escándalo como suelo natural: “La moda exige para vivir que la consideren absurda, inmoral. Aquí también se asemeja al gran arte, que extrae sus fuerzas del desdén, la censura y la incomprensión”. En sintonía con estas miradas, el artista Marcelo Pombo decía en 2019 en la Casa Nacional del Bicentenario: “Fui público feliz en la Bienal Joven. Los desfiles a mí me partieron la cabeza. Era la primera vez que veíamos desfiles con total certeza de que eso era una forma de arte. Ese desfile de la Bienal Joven fue inolvidable para todos lo que vimos”.


¿Qué tienen en común las apreciaciones de Gumier Maier, Jacoby, Sainz y Pombo? Que dan forma a una inquietante operación simbólica: destacando las creaciones de De Loof y los Genios Pobres todos legitiman la moda y el diseño como arte y en ese mismo acto destruyen las jerarquías entre artes y oficios, entre artes mayores y menores, entre alta cultura y cultura de masas, entre forma-función-belleza. Hay un gesto desafiante en el hecho de nombrar arte a los vestidos hechos con basura y telas viejas, a los adornos de baratijas, a los trajes de moldería alterada y patrones andróginos. Hay una apuesta estética que apunta a la desdiferenciación y a la mixtura, a lo superpuesto y a lo deshilachado, al diálogo transdisciplinario, a las comunidades creativas que son al mismo tiempo refugios afectivos. Hay, en suma, una intención de hilvanar en una misma genealogía disidente prácticas que recurren con el mismo afán a la pintura y al bordado, al collage y al tejido, al crochet y a la escultura, al óleo y al plástico.

¿O no es también moda el vestido de palanganas y caireles de Omar Schiliro que lució Kiwi Sainz para Fabouluos Nobodies? ¿No son diseños los textiles de Feliciano Centurión o el mantel con apliques de plástico y flecos de nylon de Marcelo Pombo? ¿Podríamos denominar arte a las decoraciones de De Loof? ¿Cómo llamaríamos a las ropas de bolsas de PVC y descartes de telas de tapicería hechas por Gabi Bunader? ¿Qué nombre le daríamos a los trajes-escultura de piel sintética creados por Cristian Delgado? ¿Y a la ex-ropa deconstruida por Gabriel Grippo? ¿Acaso importa ponerle rótulos a estas producciones? Probablemente no, para muchs de nosotrxs. Pero para muchos otrxs, sí. Basta con completar los formularios de concursos o becas para ver que las categorizaciones aún siguen compartimentando en disciplinas estancas las diversas expresiones que puede asumir el acto creativo.


Pero volvamos a comienzos de los 90. En esos años, los Genios Pobres fueron acusados de frivolidad y descompromiso. Sus producciones fueron discutidas por intelectuales y cronistas en el marco del debate modernidad-posmodernidad, que tiñó muchas de las críticas con el tono propio del desconsuelo y la desconfianza de quienes veían en esas acciones despolitización, liviandad y falta de contenido —mismos adjetivos que se aplicaron a los artistas del Rojas—. “Socios del olvido”, “hijos del proceso” y “posmodernos” fueron algunas de las acusaciones que se escucharon por aquellos días de boca de quienes le reclamaban a la nueva generación de artistas y diseñadores desconocer la lucha de sus “hermanos mayores” y priorizar su libertad individual ante todo, ignorando el drama del pasado y el duro presente socioeconómico del país.


De Loof, por su parte, consideraba que las deudas con la generación anterior estaban saldadas. Mientras que en los 80 había un monstruo contra el cual rebelarse —la dictadura militar—, en los 90 ya podían darse el lujo de ser frívolos. El hecho de que De Loof haya elegido las pasarelas y las discotecas para exhibir sus producciones no es nada menor en este sentido: a la moda no se le exige que sea política, al arte sí. Si observamos los relatos existentes sobre el período, veremos que los Genios Pobres fueron incorporados a la historia del Diseño de Indumentaria como una suerte de proto diseño o antesala del diseño de autor, sin ningún tipo de critica o juicio moral sobre lo político o apolítico de sus acciones.


A pesar de que la historia del arte no les ha prestado suficiente atención, las producciones de Genios Pobres se expresaron en poéticas vestimentarias que renovaron no solo los lenguajes del diseño sino también los del arte contemporáneo. Sus prácticas precarias y desclasadas, su arte pobre, sus apropiaciones irreverentes del legado de las vanguardias, sus quehaceres colectivos y su mirada desjerarquizante de la alta cultura son rasgos que comparten con los artistas del Rojas y que pueden ubicar a ambos grupos en una misma constelación de sentido. Los trazos de esta constelación, que forman un continumm con la contracultura de los años 80 y la militancia gay de la posdictadura, delinean un nuevo modo de intervención simbólica signada por el rechazo a la disciplina, el acartonamiento y el verticalismo de los partidos de izquierda. Pero, sobre todo, por la potencia de imaginar una política estética abierta a nuevas sensibilidades y afectos que hicieron más vivible y diversa la vida.


Imagen: (1) Desfile de Cristian Delgado en Genios Pobres, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1990. Archivo Cristian Delgado-Fundación IDA.

(2) Gráfica para la presentación en sociedad de Colección Encantadores Vestidos de Sergio de Loof, Primavera 1990.


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