MILDRED BURTON

Orígenes irlandeses y alemanes por la línea materna, la casona familiar en Paraná, las internaciones psiquiátricas, el casamiento impuesto con un militar a los 15 años, la maternidad, la huida a Buenos Aires, la vida en la casona en el barrio popular de La Boca. Esta sucesión de datos biográficos se encuentran, de una manera u otra, en toda lectura de la obra de Mildred Burton. Se trata de la atracción que ejercen los propios relatos sobre su vida que se interponen como una advertencia para la comprensión de su obra.

Tal vez, pensar la obra de Burton desde lo siniestro (lo Unheimlich freudiano y la ambigüedad de heimlich) es inevitable, y acaso lleve a reducirla a la literalidad de la definición “extraño inquietante” de Schelling, aquello que debía ser secreto pero se ha manifestado, lo familiar que había sido reprimido y sale a luz. Aceptar lo ominoso obligaría a definir su obra desde la angustia, como expresión de una dinámica del inconsciente. Se trata de la raíz común de la estética de lo siniestro y de la pintura de Burton en la fantasmagoría literaria (no el género de la literatura fantástica con la que suele confundirse). Del mismo modo aceptar la filiación con el surrealismo es detenerse en la superficie de la representación, en la efectividad de los recursos. Burton maneja con soltura los estilemas del surrealismo con su técnica precisa, pero su hacer es ajeno tanto de lo onírico como del azar del automatismo. La obra de Burton funciona como mediación entre la realidad y la percepción; no es una representación de lo visible, sus imágenes provienen de múltiples fuentes desde el álbum familiar a la historia del arte, atravesadas por la enseñanza de Aida Carballo.

Una de sus primeras obras, Ninforucita y el lobo de 1969 (los juegos con los nombres se tornaron habituales en la producción de Burton, aquí se trata de la reunión entre “Caperucita” y “ninfómana”) representa el bosque del cuento atravesado por un río, en una ribera la niña con su vestido blanco ya se ha quitado sus zapatitos, mira hacia la tierra con pudor; en la orilla contraria el lascivo lobo se oculta entre los arbustos. Un sombrero flota en la corriente. Un clima de perversión latente domina la pintura, potenciado por el pequeño formato que obliga a la intimidad de la mirada.

El diptico sobre papel de la Serie de la burguesía representa a dos niños. Los rostros se encuentran demediados, una de las mitades presenta deformidades, como si los dividiera el bien y el mal como en un relato de Italo Calvino. Tenebrosamente uno de los niños hace la venia militar: el huevo de la serpiente.

La violencia del régimen de la última dictadura militar (1976-1983) se encuentra en lo doméstico, en la estructura de la familia occidental. Obras como La casa del tigre suman al extrañamiento del animal en el interior doméstico la idea del doble, un motivo clásico de lo siniestro. De la serie La familia del torturador, se presenta una de las pinturas más notables: La madre del torturador. La mujer esta representada con el conservador decoro cristiano, vestido negro con cuello de encaje, del collar pende una falange cortada, sangrante, con total naturalidad. Burton compuso “Arrorró de las botas altas”, dialogo de cuna entre la madre y el hijo torturador: “… Madre fue muy fácil / esa falangita / no me dio trabajo / era la de un niño / rosada indefensa / la corté de un tajo…”

El fondo del “retrato” es celeste, como la franja de la banderita argentina que flamea en el paspartú. La violencia, advierte Burton, es sistémica.

MUESTRA PUENTE

Fondo Nacional de las Artes, Noviembre 2021.

Curadora: Manuela López Anaya

Textos de sala: Roberto Amigo

LA PORTLAND es una plataforma de arte contemporáneo entrerriano.

1 Véase las recientes lecturas, de carácter diverso, en especial Victoria Verlichak. Mildred Burton: atormentada y mordaz. Buenos Aires: Ediciones Manuela López Anaya, 2019; el catálogo de exposición Mildred Burton. Fauna del país, Marcos Krämer, curador. Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 2020; y Claudio Iglesias. Genios pobres. Buenos Aires: Editorial Mansalva, 2018.

2 Cfr. Verlichak, op. cit., p. 35.