• Francisco Lemus

Obsesión Infernal


El sábado leí una entrevista de Laura Ojeda Bar a Marcia Schvartz para esta revista. El motivo, su última exposición en la galería Vasari, Infierno. En estos días me muevo poco, pero vi la muestra gracias a la cuenta de Instagram de Gustavo Bruzzone. Las pinturas son magníficas, el Infierno de Dante se cruza con la leyenda norteña de la pájara Kakuy; en una de las pinturas Marcia aparece en un primer plano horrorizada al borde de la psicosis. Impacta una pintura que está colgada en la vidriera en la que conviven dos formas de pintar, un pie enorme, al que le crecieron ojos en lugares inesperados, pisa una cabeza que se hunde en un charco de barro color mierda. Marcia es la gran pintora nacional. Cada país tiene un artista así. Lo cierto es que ha tenido todo, una buena carrera, padres brillantes, herencia, amores, amigues y es admirada por generaciones enteras de estudiantes y profesores de arte. De Ushuaia a la Quiaca es igual o más conocida que Antonio Berni. Hace tiempo que logró algo inédito: contenta a niveles extremos el gusto de los ricos y los ideales estéticos del progresismo.

Desde que inauguró, Marcia se encargó de destilar injurias que dejan mal parados a artistas, historiadores del arte y curadores. Piensa que esa libertad que tiene para denostar a todos es algo valioso, cuando en realidad es un beneficio individual que se sustenta en la posición de privilegio y reconocimiento que posee hace décadas. A los que trabajamos en el medio artístico, que lidiamos con varias burocracias, nos lo refriega en la cara, nos dice que investiguemos mejor, que no sabemos nada, que somos unos chupamedias. He tenido malas experiencias con Marcia. Por ejemplo, me prohibió reproducir un retrato bellísimo de Gumier Maier que pintó al comienzo de la transición democrática cuando los unía la amistad. Otra vez, me cortó el teléfono a los gritos.

Marcia tiene una especie de obsesión mesiánica por develar las mentiras y conspiraciones del mundo del arte, en especial, fiscaliza los “relatos oficiales” que le otorgaron legitimidad a Gumier Maier y sus secuaces. Es un tema que no logra soltar.

Una de las cualidades de Marcia es la capacidad de dividir, armar bandos, tironear muertos, hacer a un lado los matices, meter bajo la alfombra los datos que amenazan sus certezas. Ha sabido traducir el rencor personal en una causa colectiva siendo ella un modelo de artista burgués. Porque si hay algo que evidenció el debate “Arte light”, que organizó en 1993 en el Centro Cultural Rojas, es que la rivalidad era entre pintores de la vieja escuela y una nueva generación de artistas que encarnaba una renovación inminente como efecto tardío de la vuelta de la democracia. En esos años no murió la pintura, nadie atentaba contra ella, pero surgieron artistas desmarcados del neoexpresionismo capaces de garantizar una idea de arte contemporáneo. Es erróneo pensar que esta discusión involucró en una de sus partes al arte político. Felipe Pino, Duilio Pierri y Marcia no han formado parte de ninguna de las experiencias del arte político que tuvieron lugar en nuestra historia reciente. Tampoco, podemos creer que el desarrollo de un tema en una obra implica un mayor compromiso social.

Esto es una suposición, pero creo que Marcia se sintió traicionada por Gumier Maier. Habrá pensado que esa camaradería que mantenían en los años ochenta podía continuar con él al mando de la Galería del Rojas. Gumier Maier apostó a otro tipo de artistas, sobre todo a los que no gozaban de las posibilidades que tenía Marcia que ya era toda una celebridad. Ese malestar individual no sólo lo trasladó a la planificación de debates públicos, también lo proyectó en una amiga en común, Liliana Maresca, una vez que esta murió.

Marcia insiste en decir que Maresca no inauguró la gestión de Gumier Maier en la Galería del Rojas, que la muestra estaba pautada de antemano, pero no fue así. El 13 de julio de 1989, abrió La Cochambre. Lo que el viento se llevó. Esa tarde se repartió una hoja de exposición para la cual Gumier Maier escribió un breve texto en el que toma algunas reflexiones de Maresca. La hoja está reproducida en el catálogo de la retrospectiva de Maresca que curó Javier Villa en el Museo de Arte Moderno y también la mostré el año pasado en la Colección Fortabat junto al registro de la inauguración. En el video se puede ver a Maresca con su belleza hechicera y elegante, también aparece Gumier Maier con sus rasgos contraculturales (ojos delineados, pelo largo y una túnica). Al rato, todos dejan de hablar para darle lugar a la performance de Batato Barea que sumó un poco de desparpajo al asunto. La propuesta de Maresca –exhibir unos muebles oxidados y rotos de un recreo sindical del Tigre– había sido rechazada en el Palais de Glace. Gumier Maier debía hacerse cargo de la Galería en unas semanas y no tenía una muestra comprometida para ese entonces, decidió invitarla.

Quizás cueste creerlo, pero en este primer tramo la programación de la Galería se fue armando a los ponchazos. El país estaba mucho peor que ahora: levantamientos militares, crisis de gobierno, retracción de la economía y emergencia del vih. Se vivía al día, así también se concebía el futuro. En el fondo pienso que no tiene sentido alguno disputar y verificar estas cosas, pero en la agenda de Maresca de ese mismo año se pueden ver dos anotaciones que dan cuenta de las reuniones con Gumier Maier para preparar la muestra.

Además de este episodio puntual, Marcia sostiene que Maresca fue dejada de lado por Gumier Maier en su cruzada por el arte light. En 1994, Fabián Lebenglik y Gumier Maier curaron Frenesí, la exposición antológica de Maresca en el Centro Cultural Recoleta. Ella confiaba en los dos como interlocutores de su obra. En las pocas fotografías del montaje que existen, uno puede imaginarse cómo trabajaron en la selección de obras, las relaciones que plantearon para hacer que esas piezas tan diferentes entre sí no se contaminen, entren en armonía, ya que así funcionaban en el universo de Maresca. A Lebenglik le interesaba más la artista conceptual, que iba a por todo, que trabajaba con la pobreza de la ciudad y la violencia de nuestra historia reciente. A Gumier Maier, la alquimista que juntaba pequeñas ramitas y las transformaba en esculturas que son tan profanas como sagradas.

Paso a lo siguiente: Pablo Suárez. En la entrevista a la que hice referencia al comienzo de este texto, Marcia trata a Suárez de “hijo de puta”. No sabemos bien el motivo, pero en el último tiempo le tomó más bronca. Antes se debía a que Suárez y Roberto Jacoby apoyaron a Gumier Maier en el Rojas. Suárez, Jacoby, Maresca y Gumier Maier son artistas que contrastan con el perfil de Marcia. Sin santificar a nadie, podemos decir que trazaron alianzas, generaron comunidad con los más jóvenes, se dejaron influenciar, sacaron provecho y dieron provecho a muchos. No se encerraron en el taller a la espera de los aplausos, fueron (y son) artistas pero también curadores, docentes, generadores de proyectos, inventores de ideas disparatadas, etcétera. Marcia también es docente, pero le interesa la dinámica tradicional de maestra/alumno. Le puede enseñar a cientos, pero no revela sus secretos, profesa en contra del mercado, cuando hace años que ella lo tiene. Los otros generaron discípulos que lograron estar a su altura, que los cuestionan. Una tiene actitudes de clausura, los otros de apertura.

El planteo de Marcia con respecto a Suárez no proviene de una reivindicación feminista. Este tipo de ajuste de cuentas hubiera sido más constructivo. Hay que reconocer que varios de los comentarios de Marcia dan cuenta de una misoginia escandalosa. Casi siempre se las agarra con las mujeres con poder, como Adriana Rosenberg, Laura Buccellato, Cecilia Felgueras, entre otras que fueron blanco de sus agravios. Lo mismo hace con algunas artistas, para impugnar su trayectoria las trata de arribistas que intercambiaron favores sexuales. Esto no resiste el menor análisis, pero habilita un llamado de atención sobre lo que no debemos tolerar: basta de recurrir a los mismos clichés patriarcales que degradan a las mujeres reservando las actitudes nobles para la masculinidad. Por más genial que sea un artista, no debemos permitir malos tratos y ofensas que en la dimensión pública de las redes sociales se vuelven aún más hirientes. Aprovechemos todos los Zooms que nos quedan por delante para imaginar una cultura de la reflexión sobre los comportamientos que naturalizamos.

En 2012, invitamos a Juan Carlos Distéfano, María Teresa Constantín y Marcia a una charla pública en la Universidad Nacional de La Plata. Ante un auditorio extasiado con sus comentarios, ella se sinceró. Dijo que le gustaban los putos peronistas, no las “mariquitas de la brillantina” que vinieron después. Últimamente, se refiere a las “mostacillas”. Reconozco que para alguien como yo, que proviene de la historia del arte, esta idea tiene algo de déjà vu. No solo se parece un poco al discurso de Oscar Ivanissevich de 1949 sobre el arte abstracto, concebido como morboso y perverso, sino también confirma lo que sospechábamos. El arte light, mejor dicho, su incorporación negativa al discurso sobre los años noventa, fue un eufemismo para señalar lo gay. Tanto en el discurso fascista de Ivanissevich como en la postura de Marcia se entrecruzan, hasta confundirse, valoraciones estéticas y juicios morales conservadores, discriminatorios. Puede resultar llamativo este grado de homofobia en alguien que pintó a Batato Barea y a la travesti Klaudia con K, que fue amiga de Sergio De Loof y La Noy. Como pintora romántica, Marcia prefiere los personajes que tienen algo sacrificial, a veces abyectos. Sujetos a los que la sociedad hace trizas. El problema de ella es con los pares, no con las víctimas.

Una de las ideas que circula bastante, es la que sostiene que los años noventa fueron aislados en un relato oficial que produjo exclusiones. Si levantamos esta idea de justicia, pero no trabajamos para cambiar nada, no tiene sentido, solo es hacer un uso desleal de una promesa de la felicidad para obtener más seguidores. Al rastrear las exposiciones y las investigaciones académicas que se publicaron sobre el período, todas aportaron algo nuevo, el objeto de estudio “los años noventa” se amplía cada año. Se indagó en las relaciones con la contracultura, los grupos gay, la actualización del campo del arte y el coleccionismo, se comenzó a prestar atención a las respuestas artísticas al sida, al lugar de las artistas mujeres y el feminismo, a lo queer, la noche, la moda. El listado podría ser infinito. Otros proyectos, más tempranos, repararon en el activismo artístico-político que se forjó a finales de la década. No hay una historia unívoca, todo lo contrario, conviven distintas perspectivas.

Gumier Maier desarrolló una mirada. A lo largo de diez años trabajó mucho, además de curar exposiciones, escribió textos, dictó conferencias y seminarios, participó de clínicas, generó polémicas, hizo un libro de entrevistas, etcétera. Esto permite, entre otras cosas, amarrar una serie de imágenes y acontecimientos a una genealogía del arte contemporáneo. Es inconducente creer que se podría contentar a todos. Volvamos sobre las fuentes, en la Galería del Rojas expusieron muchos, incluso, fue una de las pocas salas que mantuvo paridad. La postura simplificadora se encarga de verla como un conjunto de individualidades dirigidas al mercado, cuando fue una apuesta artística que se experimentó de forma colectiva. Se creaba de manera vertiginosa, pero también se despedían amigos y amantes. La belleza se mezcló con los rituales de la muerte. En un escenario atravesado por la precariedad, el arte de los noventa se experimentó como una práctica de libertad, fue un respiradero, una pequeña ranura destinada a lo sensible en un contexto que se presentaba hostil.

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