Fiebre y geometría

April 8, 2019


 

 

 

Ya fui mujer, ahora seré animal, o piedra, o planta, o polvo cósmico…
Alan Pauls (1)

 


A riesgo de comprimir el tiempo del arte en una secuencia lineal e inteligible, podría resumir la
vida artística de Tomás Espina en la historia de un artista que trabajó pretéritamente con
pólvora, que produjo muchas de las obras más icónicas de los 2000, y que en pleno trance,
promediando el año 2009, decidió cambiar de piel –o quemar su antiguo traje– para replegarse
en el dibujo y refundar su poética. Lejos del espectáculo del fuego y la grandilocuencia de los
explosivos, el artista resituó su trabajo diseccionando la obra de Brueghel en largas sesiones
nocturnas, siguiendo el rastro del carbón, en busca de una nueva revelación.


El desapego con su obra anterior –la que produjo entre 2001 y 2010, que tuvo notable
trascendencia y que fue reunida en su libro Pira– (2) le permitió cimentar nuevas series, que
finalmente se hilvanaron orgánicamente con la producción precedente para despuntar nuevos
temas y las obsesiones de siempre. Los fuegos que consumían a los muñecos del carnaval de
Unquillo durante los 90 (3) transmutaron en los estallidos de pólvora de las imágenes de la crisis
de los primeros 2000, “y a su vez éstos en los residuos carbónicos que tiñen buena parte de su
obra contemporánea”. (4) La alquimia de los materiales sigue ahí, fraguando nuevas formas.

 

Esta exposición antológica que presentamos en el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén,
y el libro que la acompaña, reúnen fragmentos de su producción entre 2010 y la actualidad –con
la inclusión de algunas obras anteriores que funcionan como conectoras– y persigue el intento
de ubicarse más allá de los dualismos que articulan el pensamiento de tradición occidental.
Fiebre y geometría, una extraña conjunción entre el delirio y la razón, apunta a transformar un
sinnúmero de experiencias que se ubican en el pasaje entre estos términos históricamente
enemistados, en una existencia fluida e indiferenciada.


Si, en su defecto, el arte contemporáneo se afirma en una serie de especulaciones conceptuales y
operaciones sobre el lenguaje, las más de las veces ascéticas y autorreguladas, entonces Tomás
Espina es un artista clásico. Y lo es no solo por el despliegue técnico que caracteriza su trabajo
desde comienzos de la década pasada, sino principalmente por el intento perseverante de
producir imágenes que puedan condensar, como un todo, la experiencia sensible del mundo, y el
cúmulo de temporalidades superpuestas en un heterotopía extraviada. Si gran parte de la
producción contemporánea es profesional y vocacionalmente mainstream, (5) la obra de Tomás
Espina es subalternidad y disidencia, y también negociación, experimento social y magia.


El arte es siempre una posibilidad a la espera de acontecer, y el fundamento ético de su práctica
define “el lazo entre subjetividad y comunidad”.(6) El arte transcurre entre la experiencia

individual, en la soledad de la cabeza del artista,(7) y el encuentro con el otro, con el colectivo
que sustancia la obra y le otorga relevancia social: contingencia, ubicuidad y urgencia.


En muchas de las obras que presentamos en esta exposición aparecen recurrentemente el círculo
como forma perfecta adulterada, y la ronda como expresión de la comunión, que luego se
transforma en masa indiferenciada, en fusión de cuerpos y sustancias, en cabezas monstruosas
transhistóricas, en nube, en vapor, en cenizas y en puente. Una cadena de significantes que
revela la memoria del pathos que atraviesa nuestra cultura desde tiempos ancestrales.


¿Cuál es el tiempo de estas imágenes? ¿De qué época data esa forma contorsionada, entre la
resistencia y el éxtasis –entre la fiebre y la geometría–, que obsesionó a Aby Warburg hasta el
delirio y que se esconde en todos los bestiarios inmemoriales? En las inscripciones de las
cavernas, en las tallas primitivas, en las incisiones sobre los metales, en los modelados en barro,
en todo el repertorio de imágenes deformes que Tomás Espina invoca en su obra.


Quizás convenga decir que, más que producir imágenes, corroe aquellas que ya tienen una
existencia social: las “saca de quicio”, como le gusta decir. Las hace estallar y las somete a
diferentes procesos a través del uso del fuego, el hollín, e incluso los hongos accidentales que
crecen en la superficie, para erosionar su soporte y transformar su existencia. Hace arder las
imágenes convirtiéndolas en zombis entre la forma y lo informe.


Espina compone sus series como estadios de un rito. Y por eso el fuego, que es origen, sanación
y destrucción. Y por eso también su iconografía que invoca las fuerzas del chamán, del médium
y el aquelarre; que alude a los festejos del carnaval y la suspensión de las jerarquías del orden
social; a lo monstruoso que habita el grito en la oscuridad, y a la forma que va perdiendo su
componente humano neto para devenir en pura corporalidad.


Podemos imaginar sus obras como efecto de los juegos de luces y sombras dentro de la caverna
de Platón, o como la huella que dejó el impacto de la materia en los muros de alguna cueva
primitiva, intentando exorcizar los peligros naturales y sobrenaturales que acechan afuera. O
como el osario que atesora indiferenciadamente los cuerpos de sus mártires. O, más
extrañamente, imaginar desde el futuro y con mirada arqueológica muchas de las prácticas
culturales contemporáneas: un “Halloween arqueológico”, en la metáfora de Eduardo Stupía.(8)


El tiempo del ritual, anterior al tiempo que codificó la narración histórica, se aloja en el centro
medular de sus obras. El tiempo del cuerpo, la fiebre y el goce; del éxtasis y de los estados
orgánicos, previo a que la profilaxis social convirtiera esos mundos pegajosos, barrosos y
olorosos en abyección, en terror y pudor, en decencia, orden y progreso.


Por eso en su obra está todo junto, próximo y contaminado. Y por eso mismo puede fluir del
estado de especulación ideal de los sólidos platónicos a la confesión queer de Ya fui mujer (9) y a

derribar uno de los mitos fundacionales del Estado nación argentino en torno a la invención del
desierto y de su conquistador, Julio Argentino Roca: construir un puente y pasarlo por arriba.(10)

 

¿Qué otros imaginarios configuran sus fantasmagorías de hollín? ¿Qué nuevas subjetividades
aloja? Si la obra es efecto de un estado de crisis, Tomás Espina redobla sus esfuerzos para
salirse de sí, para obrar de manera extraviada, y procurar llegar –si esto fuera posible tan solo
por un instante– al origen mismo de las cosas, al primer nombre, a la sustanciación de la
materia.


En un pequeño grabado en punta seca de 2010 –una imagen a modo de prólogo de lo que vino
después–, se ve un cuerpo devorando a otro desde el corazón de sus entrañas, ¿o acaso no será la
alquimia de un cuerpo fusionándose con otro, o tal vez el momento en que arde hasta exorcizar
todos sus fantasmas?


También me pregunto si no será aquel artista que alguna vez fue volviendo a nacer, pariendo un
nuevo modo de ser artista, probando otra forma de estar en el mundo.

 

Mujer, carne, masa, piedra, metal, estrella, cosmos, y así infinitas veces, hasta develar el
misterio.

 

Buenos Aires, enero de 2019.

 

 

*Texto de la exhibición Tomás Espina "Fiebre y geometría", MNBA, Neuquén, 2019 con curaduría de Jimena Ferreiro.

 

 

1 En “Tomás Espina, el artista perplejo”, El País, Madrid, 10 de marzo de 2016.
2 Esta publicación incluye textos de Roberto Amigo, Alma Ruiz y una entrevista de Claudio Iglesias. El diseño
estuvo a cargo de Vanina Scolavino, Cecilia Szalkowicz y Gastón Pérsico, y fue posible gracias a la gestión de
María Casado y el apoyo de Afshan Almasi y Eric Sturdza.
3 Ver “Carnaval. Conversación en dos actos y tres personajes”, en esta misma publicación, donde se detalla el
contexto de estas acciones.
4 Eduardo Stupía en la entrevista realizada a Tomás Espina “Un ejército de setecientas cabezas”, Página/12, 5 de
abril de 2016.
5 Estos temas son discutidos en la entrevista ya citada.

6 La cita es de Claudio Ongaro Haelterman, amigo del artista y profesor durante sus estudios en la Pueyrredón (ver biografía en esta misma publicación). La frase fue mencionada por Syd Krochmalny en el artículo “Surfeando porel Facebook de carbonilla. Los retratos de Tomás Espina en el pueblo de Unquillo” (publicado en Radar, Página/12, 31 de enero de 2010), donde hace referencia a un intercambio de correos electrónicos entre Espina y Ongaro.
7 Este punto es discutido por el artista en la conversación que mantuvo con Verónica Gómez y José Luis Landet
que se incluye en esta publicación. Espina sostiene que la obra de arte, o, mejor dicho, aquello que finalmente
percibe el espectador, es una síntesis de las elaboraciones conceptuales que atravesaron su pensamiento, y que son
en algún sentido intransferibles.
8 Eduardo Stupía, “Un ejército de setecientas cabezas”, ob. cit.

9 Véase Jimena Ferreiro, “Ya fui mujer”, Otra Parte Semanal, Buenos Aires, 2016
(https://www.revistaotraparte.com/arte/ya-fui-mujer/).
10 Véanse los textos de Tomás Espina “Geometría sagrada” y “Los habitantes del puente” incluidos en esta publicación.

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