La epifanía de lo trucho

No me queda muy en claro qué es el arte de los noventa. Si tuviera que hacer un recorte, siempre con algo de arbitrario, lo pensaría por el lado de una idea que conecta la escena de los noventa con lo moderno. El ornamento había sido una de las obsesiones críticas del racionalismo de la Bauhaus. El crítico Carlos Basualdo en su momento insistió en esta idea: los noventa dan vuelta el postulado que sostenía la Bauhaus, es decir, uno de los pilares del arte moderno, se invierte: ya no es crimen u ornamento, sino crimen y ornamento.

El paso de la o a la y es el paso de lo moderno a otra cosa. Los noventa para nosotros es algo que ya no es moderno, pero que tampoco es posmoderno. Lo pos viene después de algo, lo presupone, se ubica en una línea temporal evolutiva.

El ornamento vuelve sobre un impulso que de alguna manera se había instalado en los años anteriores en el barroco latinoamericano. Ese barroco se abre a la producción seriada: a la cultura de masas, los medios, la televisión. Por eso los noventa exploran el mundo de la baratija, como si la escena del arte se trasladara a un afuera de ella misma. Ya no Boedo o Florida, la vieja dicotomía moderna argentina, sino Once como un todo, que es también un salir de lo autóctono. Ya no popular, como Boedo, ya no cosmopolita, como Florida. Once no tiene complementario. Es un mundo en expansión. Allí, en todo caso, si hay cosmopolitismo en el arte es un cosmopolitismo de lo pobre.

En esos años, Fabián Lebenlik afirmaba que el arte político se presentaba como una extensión, un apéndice de las ciencias sociales. Pero, ¿no es acaso el ornamento también, a su modo, una vuelta de lo político? ¿No podría pensarse como político un arte que opera en un plano que es más bien el de lo menor, el plano que habían explorado, de manera paralela a los surrealistas, Bataille o Klossovski y que en los noventa se leía a través de las traducciones de los textos de Deleuze y Guattari? Lo menor no como otra cosa con respecto a lo mayor, sino como algo que lo trabaja desde adentro, que de alguna manera lo hace entrar en nuevas relaciones.

Lo mayor también es el macho: por eso, tal vez, algunos artistas de los noventa rechazan una poética sostenida en el chorro seminal de la pintura, sobre todo la que en los cincuenta norteamericanos había planteado Jackson Pollock.

Los noventa son un arte de superficies y de texturas, un arte obsesionado por los interiores de clase media, clase media baja, los decorados, los tejidos, el macramé, la cuadrícula. Es un arte que se manifiesta de manera explícita como lo otro con respecto a los mandatos del artista como intelectual y del artista como ser comprometido. Los noventa postulan frente a la voz intelectual y académica -una voz que fácilmente puede ser oída como una voz grandilocuente- el murmullo, el chisme. Por otro lado no creo, como a veces se dice, que los 90 se confundan con lo pop. Los noventa tienen una marca latinoamericana, híbrida y deformante. Es el objeto de consumo “trucho”, son los años en que también se expanden las baratijas made in China y se instalan los supermecados taiwaneses de barrio y es posible pensar, desde ahí, un nuevo orientalismo.

Lo menor no es la vanguardia. No remite a su lógica. No se instala ni en una dicotomía ni en una idea de superación, sino como los objetos que proliferan en las vidrieras de Once, esos jardines colgantes donde se multiplican las baratijas, donde es posible la epifanía de lo trucho.

Imagen:

(1) Alhajas, Mia Miguita Superstar. 2020.

#EspiralAños90 edición especial de textos críticos sobre los años 90s

editado por Francisco Lemus y Mario Scorzelli