• Lucía Álvarez

Un sudario de satén


Como una operación persistente y semiautomática scrolleo por Mercadolibre: tanteo si publicaron ese libro discontinuo, me demoro en cosas que no sé si voy a comprar y casi a diario tipeo “Federico Klemm”, como si consultara el catálogo de una biblioteca pública. Contra toda expectativa documental doy con unos pantalones Kenzo y una camisa negra con tachas doradas incrustadas: son parte del vestuario que Federico usó en las filmaciones del programa de cable de los 90 y tempranos 2000, El banquete telemático. Son artículos coleccionables dirigidos a unos pocos entendidos, según clausura terminantemente la publicación. Desciendo hacia los comentarios y me encuentro una perlita: “Me llegó la camisa Versace de Klemm, lo único que me parece que no se la cambió nunca, por la suciedad que traía”. Como si se tratara de una interferencia a destiempo, la camisa transpirada de Klemm modera una forma de contactarse con los 90, una estrategia donde los fluidos infiltrados en una prenda redirigen hacia un universo donde las relaciones con ciertos objetos produjeron formas de identificación minoritarias y donde la sudoración acumulada en el cuello de una camisa puede permutarse en un pensamiento sobre las formas de almacenar los rastros de una vida queer, su producción cultural y los afectos que esas vidas depositaron en las cosas que sobran de la historia y desencajan de la ontología del documento.


La suerte crítica de Federico Klemm bascula todavía ahí. Si lo light constituyó un tópico harto conocido para la historia del arte de los 90, en Klemm persiste la recuperación de la liviandad que lo conectó, no sin motivos, con el neoliberalismo de Carlos Menem. En parte, por las relaciones que estrechó y en parte por la fortuna familiar que, entre otras cosas, le permitió abrir una galería –antigua sede de Bonino– luego transfigurada en la Fundación FJK que, hasta el día de hoy y bajo la tutela de la Academia Nacional de Bellas Artes, se encuentra al cuidado de su colección de arte internacional y de su memoria cultural, banquete incluido. Desligarlo categóricamente de esas relaciones peligrosas sería cuanto menos impreciso e injusto. Devaluarlo sencillamente como otro rudimento cultural de la era Menem también es, por lo pronto, apresurado. En lugar de obstaculizar esas salientes incómodas, encuentro posible y deseable complicar esa imagen remanida e incrustarla en la historia del arte de los 90 como una perla por cuyas irregularidades puede prolongarse un trabajo de torsión crítica que desconfíe de las restauraciones de lo gay y lo queer como irradiaciones de un proyecto político necesariamente revulsivo.


Un repaso fugaz por algunas de las recuperaciones de FJK dejó casi intacto el tratamiento de una sexualidad díscola –excepcionalmente tolerada en la televisión argentina de los 90– y, en oportunidades, introdujo el tópico del sexo como un dispositivo de sanción moral que monitoreó sus perversiones con la misma intensidad con la que indicó –con autorización de la moderna crítica de arte– su mal gusto, la calidad defectuosa y pueril de sus pinturas e instalaciones, la condición caprichosa de su colección de arte y lo protuberante de su imagen pública, encono que tradujo una lapidaria condena de sus descalces de la heterosexualidad obligatoria. Esas incisiones quedaron atascadas en la insistencia de una verdad probatoria que finalmente pudiera desenmascarar a Klemm como lo que realmente fue y evitaron pensar las condiciones que volvieron posible y problemático el ejercicio de esa vida queer, al momento en que la asimilación comenzaba a perfilarse como un horizonte de posibilidad para algunxs y como un destino indeseable para otrxs, en una temporalidad intensa y dolorosamente experimentada por los cuerpos seropositivos y el control biopolítico que pesó sobre algunos de ellos durante la crisis del SIDA. Ingresar entonces por las sisas transpiradas de ese archivo extraño sin intentar liberar toda la verdad de una vez y para siempre, me parece un tono más apropiado, o más inapropiado, según el caso.


El repertorio de trajes de alta costura que desfilaron por El banquete telemático entre 1994 y 2002 pueden figurar, más allá de las imágenes previsibles que el vestuario mantiene con la televisión de la época, una forma de roce por la que el programa y su conductor se entrometieron en la historia del arte y despuntaron una forma de narración queer avivada por los géneros que dieron un espesor camp a las gesticulaciones de Federico frente a la pantalla. Basta recordarlo enfundado en un ajuar gris que simulaba el fieltro utilizado por el artista alemán Joseph Beuys, las prendas hidroespaciales que eligió para entrevistar a Gyula Kosice en una exposición antológica de aquel en el Centro Cultural Recoleta o la camisa negra con inscripciones orientales que competía visualmente con los chromas key de la obra de Barbara Kruger –Diego Trerotola notó ese camuflaje kitsch en una nota aparecida en Página/12, al cumplirse el décimo aniversario de la muerte de Klemm–. Por otra parte, si una intervención del crítico Fermín Febvre –ratificada por una polémica nota atribuida al entonces ex colaborador del programa, Ernesto Montequín– lo desligó con firmeza de la zona de influencia irradiada por Andy Warhol, Klemm desestimó esa disociación dedicándole un capítulo completo en el que vistió una campera plateada que ostentaba radiantes puntos de contacto con las Silver Clouds de Warhol –los cuadros flotantes a partir de los que experimentó con las posibilidades expresivas de ese material color plata entre 1965 y 1968– ahí donde la portación de una prenda podría ser también una forma de tejer afinidad y de plasmar formas creativas de identificación queer que exceden de la acreditación mediática de Federico Klemm como el Andy Warhol argentino.


Si las elecciones vestimentarias de Federico Klemm pueden ser fácilmente desplazadas hacia el territorio allanado por las formas de vida promovidas por la Argentina de Menem, me inclino por la posibilidad de pensar que existió un lugar reservado a la invención de otros usos improbables de ese placard, arenas movedizas de la interpretación histórica donde aquellas interferencias fashionistas en la historia del arte puedan ser imaginadas como una torsión camp en esa tradición narrativa, como una forma de barrer el recitado monocorde de la lección de historia –de la que tantos programas televisivos sobre arte hicieron uso y abuso– y como un modo paroxístico de insistencia por el que ciertos gestos y códigos pueden inscribirse como una estrategia camp que se sobreescribe a los guiones ensortijados que los críticos Carlos Espartaco y Ernesto Montequín compusieron para Klemm y de los que el presentador frecuentemente descarriló, produciendo comentarios que descomprimían el tono elevado de la exposición. Los ciclos de lecturas performáticas de los guiones de El banquete que organizaron Federico Baeza y Guadalupe Chirotarrab en la FFJK entre 2018 y 2019 supieron ponderar el valor de esas contorsiones corporales y vocales como una forma de reparación histórica o justicia histriónica que vale la pena mencionar y, por qué no, reeditar.


Un llamado a forzar las esclusas de la razón histórica quizás coincida con los extravíos y las cursilerías ocasionalmente liberadas por Federico, las cuales fueran contemporáneamente leídas como ademanes ingenuos, triviales y estúpidos. Judith Halberstam propuso ya que la infantilidad puede constituirse en un tópico donde interpretar esos desarreglos de la temporalidad heteronormada, ahí donde se establecen otras formas de relación con las formaciones de saber, entre la dispersión, la interferencia y la deriva. Algunos capítulos de El banquete fueron testigos privilegiados de las interrupciones por las que Klemm detenía las cavilaciones filosóficas para cuchichear sobre la cabellera de Sophia Loren o los aciertos y desaciertos del musical Evita (1996). Esas murmuraciones introducen el consumo de ciertas imágenes que codifican una forma de relación queer con la historia del arte, que la aleja de algunas de sus condiciones de previsibilidad y trafica con imaginaciones que infectan una tradición de relatos obligados a sostener la inevitabilidad de un tiempo hétero-lineal inquebrantable.


Esos desajustes coexistieron en el programa con la persistencia de modelos y supuestos sobre el mundo del arte ostensiblemente extemporáneos que, retrospectivamente, complican la inscripción exacta de El banquete y sus iridiscencias en el campo artístico porteño de los 90. Quizás las Jornadas Internacionales de la Crítica –de las que Klemm fue activo partícipe–, la presencia fantasmática de Jorge Romero Brest como cita de autoridad y las relaciones bilaterales con el artífice intelectual de la transvanguardia italiana, Achille Bonito Oliva, suministren algunas coordenadas apresuradas con las que comenzar localizar los caminos sinuosos que lo hicieron ondular entre la experimentación y la continuación de un canon narrativo heteronormado. Si el programa de Canal Arte conservó las imágenes mayoritarias que se divulgaron de Federico Klemm, existen recodos pendientes de ser explorados, donde la intensificación de esa imagen circuló como parte de la cultura gay de los 90 y principios de los 2000, soportada por ediciones impresas como la Revista NX (1993-2001) o la Revista Imperio (2001-2009). En esos territorios de deseo homoerótico Klemm acumuló otro tipo de lectorxs cautivxs, archivos desde los que insisto en imaginar tangencialmente, y para finalizar, si existieron destinatarixs para ese destiladero de imaginaciones camps y placer queer que el programa suministró y, en el suspenso de la confirmación de esa premisa, pienso en qué tipo de afectos y guiños habrán trabado esas audiencias queer con las delicias de El banquete, Klemm incluido, y la sarta de perlas brillantes y camisas transpiradas que nos dejó.



Imagen:


(1) Federico Klemm en traje de pitón, adquirido en Christe's de Nueva York, en la subasta de objetos personales (joyas, ropa, muebles y obras de arte) de Rudolf Nureyev, 1995. Cortesía Archivo Fundación Federico J. Klemm.



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